Michael Chekhov
Michael Chekhov (1891-1955) Dr. Özdemir Nutku, 2004 yılında basılan “Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması” adlı tiyatro inceleme kitabında, “Oyuncu nedir?” sorusunun yanıtını ararken şu sonuca varıyor;
“Oyuncu nedir? O, dünyanın en zor elde edilen enstrümanıdır; çünkü insandan elde edilen bir enstrümandır; insan ise düşünme, üretme ve yaratma melekesi olan, dünyanın tek varlığıdır. Bu varlığı yaratıcı bir enstrüman durumuna getirmek ise bilginin, sezginin, kavrayışın, sabrın yol gösterdiği usta ellerin uzun ve yorucu çalışmalarını gerektirir. Yeteneği olan ve oyuncu denilen yaratıcı bir enstrüman olmayı (vitrin değil) aklına koymuş bir kişi de olağanüstü çaba gerektiren bu işin üstesinden gelebilmek için, bir an bile yılgınlık duymadan büyük bir özveri ile çalışmak, denemek, yaratmak zorundadır.” ( 1 )
Bu “insan” denilen varlığı, “yaratıcı bir enstrüman” durumuna getirmek için Özdemir Nutku, organik oyunculuk kavramını işaret eder ve işlevselliği açısından organik oyuncunun sahne üzerindeki görevini gerçekleştirmesine yarayan üç ilkeden söz eder;
“… Organik oyunculuğu vurgulayan ilk ve en önemli ilke şudur: Oyuncunun davranışı, duyarlı bir bilinçten kaynaklanan, çevresinin doğrudan sonucu ve onun çevresine olan “spontan” ve doğru tepkisidir. Bunun için organik oyuncunun, çevresindeki yaşama karşı duyarlı ve doğru bir yaklaşımı vardır. Onun çevresine olan tepkisi de, çevresinin ona olan etkisinin bir yansımasıdır. Organik oyunculuğun ikinci ilkesi, oyuncunun, günlük yaşamda olduğu gibi, rolündeki en küçük ayrıntıları tam ve doğru olarak geliştirmesidir. Oyuncu, karakterdeki anlam yüklü nedenleri belirginleştirmek için, sahne üzerinde gerçekliği olan hareketlere gitmede becerisini arttırır. Öte yanda mekanik oyuncunun ilgilendiği, daha çok, gösterişli hareketler olduğundan bir şeyi yapıyormuş gibi görünür; oysa organik oyuncu, rolünü inandırıcı yapmayı amaç edinecektir.
İşlevselliği açısından organik oyuncunun sahne üzerindeki görevini gerçekleştirmesine yarayan üçüncü ilke, onun NE ve NEDEN yaptığını bilmesidir; organik oyuncu NASIL yapılacağını düşünmez, çünkü NASIL’ı kendiliğinden sağlar. İyi bir oyuncu ile iyinin üstündeki büyük bir oyuncu arasındaki ayrım, iyi oyuncunun her şeyi mantıklı bir biçimde yapması; iyinin üstündeki oyuncunun, o şeyi yalnızca mantıklı bir biçimde yapmakla kalmayıp o şeyi o anda etkili bir duruma getirmesidir; doğruyu fantastik boyutlara taşımasıdır, yani işini alışılmışın sınırları dışına taşıyarak doğru yorumu getirmesidir. Buna en iyi örneklerden biri Michael Chekhov’dur.” ( 2 )
Dr. Franc Chamberlain (Drama & Theatre Studies – University College Cork) ise 2000 de yazdığı “Michael Chekhov’un Oyunculuk Tekniği” adlı makalesinde, Michael Chekhov’dan şu şekilde bahseder;
“Önemli bir aktör ve Avrupa geleneğinde basılmış en iyi oyunculuk eğitimi el kitaplarından birinin yazarı olan Michael Chekhov (1891-1955), yirminci yüzyıl tiyatrosunun anahtar figürlerindendir. Sahnedeki dönüşüm yeteneği Stanislavsky, Vachtangov, Reinhardt ve Meyerhold gibi yüzyılın belli başlı yönetmenleri tarafından kutlanırken, uygulamaya yönelik tavsiyeleri ve Rusya, Litvanya, Hollanda, Danimarka, Almanya, İngiltere, Amerika gibi ülkelerdeki okullar ve yazıları aracılığıyla da oyunculara ilham vermeye devam etmektedir.” ( 3 )
Mickael Chekhov, yirminci yüzyılın ilk yarısında adından sıkça söz ettirmeyi başarabilmiş, sahne üstünde ve yönetmenlikte başarılı bir yaratıcı sanatçı olarak belirir. Kariyerinin ilk zamanlarında, derin duygusal gerçekliğin, grotesk fantezinin tanımı içindeki eksiksiz ve şaşırtıcı karışımını daha önce hiç görmemiş olan eleştirmenler bile Chekhov’un sahnede yaptığı şeyin “oyunculuk” olup olmadığını sorguladılar. Mel Gordon, Michael Chekhov’un ders notlarından ve oyunculuk üzerine yazdığı yazılardan derlenmiş “On The Tecnique Of Acting” adlı kitaba yazdığı önsözde Chekhov’un oyunculuk tarzını şu şekilde özetler;
“Shakespeare’in, Gogol’un, Dickens’in, Dostoyevsky’nin ve Strindberg’in sayfalarındaki karakterler mistik bir biçimde yeryüzüne düşmüş ve bir anlığına yanlarında sahneye bağlı ve tahtadanmış gibi duran diğer oyuncularla oynuyormuş gibiydiler.” ( 4 )
Michael Chekhov, on altı yıl boyunca içinde kaldığı Moskova Sanat Tiyatrosu yıllarında Konstantin Stanislavski, Yevgeny Vachtangov, Mayerhold, Gordon Craig ve Sulerjitsky ile çalışma fırsatı bulmuş ve Rusya’yı terk ettikten sonra yıllarca Litvanya, Lettonya, Avusturya, Fransa, İngiltere ve Max Reinhardt ile birlikte Almanya’daki tiyatrolarda çalışmanın yanısıra, Broadway’in ve Hollywood’un tanınmış oyuncularından Stella Adler ve Gregory Peck’e kadar Avrupa'nın ve Amerikanın pek çok büyük sahne ve sinema adamını geliştirdiği oyunculuk çalışma metodu ile heyecanlandıracak ve kendisine hayran bırakacak farklı bir kapasiteye sahiptir. Her türden ve gelenekten, aralarında Chaliapin, Meyerhold, Moissi, Jouvet, Gielgud gibi önemli isimlerin olduğu ünlü oyuncu ve yönetmenleri gözlemlemek ve tanımak şansına ve ayrıcalığına erişmiştir. ( 5 ) Oyunculuk sanatının, tiyatro ve sinema sanatları içindeki konumunun değerlendirilmesi ve incelenmesi bakımından her biri önemli birer yapı taşı olan bu isimlerin, Michael Chekhov’un oyunculuk yöntemini var etmesinde etkin rol oynamaları kaçınılmazdır.
1920’ li yıllarda yaşamış pek çok Rus sanatçı gibi Chekhov’un hayatı da değişimler ve dönüşümler geçirmiştir. Kısa öykü ve oyun yazarı olan Anton Chekhov’un yeğeni olarak çoğu tiyatroda hak etmediği bir akraba kayırma durumuyla savaşmış ve bir filozof ve başarısız bir mucit olan babasından miras aldığı kronik alkolizmle mücadele etmek zorunda kalmıştır. 16 Ağustos 1891’de St.Petersburg’da doğan Michael Chekhov ( Mikhail Aleksandrovich adıyla vaftiz edildi) çocukluğunda vahşi ve tutkulu bir mizaca sahiptir. Köylü dadısının cesaretlendirmesiyle genç Chekhov, tiyatro oyunları oynamaya ve karakter doğaçlamaları yapmaya başlar. 1944 tarihli otobiyografik kayıtta Chekhov o dönemi çok net hatırladığından bahseder:
“Elime geçen ilk giysiyi giyer ve kim olduğumu hissederdim. Doğaçlamalar giysiye göre komik ya da ciddi olurdu. Ne yaparsam yapayım dadımın tepkisi hep aynı olurdu: uzun, ıslığa benzeyen kahkahasıyla sarsılır sonra kahkaha gözyaşlarına dönüşürdü.” ( 6 )
Yirmili ve otuzlu yıllarda Konstantin Stanislavsky (1863-1938), kendisinin modern oyunculuk yönteminin radikal bir meydan okuyucusu olan Chekhov’u “en parlak öğrencisi” olarak adlandırmıştır. Chekhov, Stanislavski’nin modern oyunculuk sistemi içinde yer alan Duygu Belleği kavramı üzerine yaptığı çalışmaları dışında, hemen hemen bütün çalışmalarını benimser ve geliştirir. Aynı zamanda Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Chekhov’un öğretmenliğini üstlenen Stanislavski, Duygu Belleği çalışması sırasında, Chekhov’dan gerçek hayattan beslenen dramatik bir durumu canlandırmasını ister. Bunun üzerine Chekhov, kendi babasının cenazesindeki dalgın ruh halini canlandırır. Sahnenin güzel detaylarından ve gerçeklik duygusundan çok etkilenen Stanislavsky, bir oyuncu için Duygu Belleğinin gerçek gücünü kanıtladığını düşünerek Chekhov’u kucaklar. Ne yazık ki Stanislavsky daha sonra Chekhov’un hasta babasının hala hayatta olduğunu öğrenir. Bu çalışmada Chekhov’un performansı, deneyimi yeniden yaşamak üzerine değil, yansılanan durumun ateşli sezinlenmesine dayanmaktadır. Sonuçta Chekhov sert bir dille azarlanır ve “fazla ateşli hayal gücü” sebebiyle sınıftan atılır. ( 7 )
Stanislavsky’nin aksine Checkhov, oyuncunun sürekli geçmiş olayları hatırlayarak kendi gerçek yaşam duygularını çağırmasının gereğinden fazla kişisel duyguların gösterimine sebep olacağına inanmıştır. Bunun izleyici için sağlıksız olduğunu ve oyuncu için de histeriye, kendini beğenmişliğe ve diğer zihinsel rahatsızlıklara neden olabileceğini iddia eder. Bu amaçla kendi oyunculuk çalışmasında Checkhov, “Duygu Belleği” kavramı yerine “Psiko-Fiziksel Alıştırmalar” geliştirmiştir. Psiko-Fiziksel Alıştırmalar, oyuncunun duygusal Niteliklerin ve Hislerin içine girebilmeyi öğrendiği bedeni yardımıyla, içindeki “saf” sanatsal duyguların çağrılmasına yönelik çalışmalardır. Checkhov’un oyunculuk tekniği her zaman beden kullanımının ve oyuncunun kişisel tarihi, karakteri, psikolojisi ya da aklından çok yaratıcı imgeleminin üzerinde ısrarla durmuştur. Oyuncunun, akıldan çok Yaratıcı İmgelemiyle role yaklaşmasında ve oynamasında ısrar etmiştir. Checkhov, oyuncunun metni akıl ya da dayatılmış zihinsel kavramlarla değil içsel hissetme yoluyla anlaması gerektiğini vurgulamıştır. Stanislavski ile Michael Chekhov arasındaki tiyatronun gösterim tarzı farklılıklarına dair genel bir değerlendirmeyi Mala Powers şu şekilde özetler;
“Hem Chekhov hem de Stanislavsky derin bir “gerçeği hissetme” yetisine sahipti. Yine de Stanislavsky’nin gerçeği hissedişi hem fiziksel hem de psikolojik olarak “yaşam gerçeği” yolunu gösteriyordu. Onun en büyük amacı doğalcı bir tiyatro yaratmaktı. Öte yandan Chekhov, hiçbir prodüksiyon ya da gösterimin, sadece gerçek yaşamı taklit etmeyi amaçlamaması gerektiğini düşünüyordu. Tiyatro “yaşam benzeri-ve fazlası” olmalıydı ve ona göre, “fazlası” sanatsal ögeydi. Chekhov bir arada var olabilen bir çok tiyatro tarzının olması gerektiğine inanıyordu. Bu tarzlar, oyuna, yönetmenin ve oyuncuların görüşlerine ve gerçeklik hissinin gelişimine göre şekillenmeliydi. Aslında, Stanislavsky’nin başında olduğu Moskova Sanat Tiyatrosunun altın çağlarında bir çok farklı tiyatro tarzı bir arada var olmuştur. Checkhov gibi Moskova Sanat Tiyatrosunun diğer büyük yönetmenleri, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold ve Sulerzhitsky de genellikle doğalcılıktan çok uzak tarzlarda oyunlar üretmiştir. Stanislavsky kendini doğalcı bir tarz geliştirmeye adamış olsa bile, bunun diğer tarzların arasından yalnızca bir tanesi olduğunu biliyordu.” ( 8 )
Michael Chekhov, oyunculuk sanatına dair görüşlerini toparladığı “To The Actor” adlı çalışmasının on birinci bölümünde, yaptığı çalışmanın amacını açıklarken, oyunculuk sanatına dair görüşlerini düzenleme ve yazma görevinin kendisine Stanislavsky tarafından atfedilmiş bir görev olduğunu belirtir;
“Bildiğim kadarıyla, tiyatro tarihi oyunculuk için açıkça bilinen bir tek yöntemin kaydını tutmuştur, Konstantin Stanislavsky tarafından oluşturulan (ne yazık ki, çoğunlukla yanlış anlaşılmış ve sık sık yanlış yorumlanmıştır). Bu kitap da, daha iyi bir oyunculuk yoluyla daha iyi bir tiyatroya doğru giden başka bir çaba olsun. Bunu alçak gönüllülükle öneriyorum, yoksa sistematik olarak düzenlemiş birkaç fikri ve profesyonel çalışmamıza ilham ve belirli bir düzen verecek tecrübeleri çalışma arkadaşlarımın emrine sunmaya çalışmayı asla istemedim. “Oyunculuk tekniğine dair düşüncelerini düzenle ve yaz!” demişti bana Stanislavsky. “Bu, tiyatroyu seven ve onun geleceği için kendini adamış olan senin ve herkesin görevidir.” Bu ilham verici kelimeleri tüm iş arkadaşlarıma aktarma konusunda kendimi sorumlu hissettim, en azından bazılarının da profesyonel tekniği geliştirmek için nesnel ilkeler ve yasalar bulmaya çalışırken düşüncelerini düzenleyeceklerini ve belirteceklerini, alçak gönüllülükle ama cesaretle, umut ederek.” ( 9 )
Chekhov, 1913-1923 yılları arasında MST’nin yirmi prodüksiyonunda ve çeşitli bağımsız prodüksiyonlarda genellikle başrolde ya da önemli yardımcı rollerde oynar. Bu dönemde bir oyuncu ve bağımsız bir düşünür olarak ünü dramatik biçimde artar, fakat alkolizm, aile fertlerinin ölümleri, savaş, devrim ve iç savaşların getirdiği hastalık nöbetleri akli dengesini ve oyunculuk yeteneğini zayıflatır. Böyle de olsa, Bolşevik zaferini izleyen ilk iki yıl Chekhov’un ruhani ve artistik başarıları için oldukça önemlidir. İlk Stüdyonun Onikinci Gece’yi oynadığı sırada Rusya’yı ziyaret eden eleştirmen Oliver Sayler’a göre Chekhov “Rusya’nın acılarıyla ağırlaşmış, kendi kendini yiyen cılız bir ruh” tur. Kendine has keskin karşıtlıklarla oynadığı Malvolio rolü daha çok kalabalıkları memnun eden türdendir. Chekhov’un açılış gecesindeki performansında Shakespeare’in tatlı lirik duygusallığı, Malvolio’nun korkunç erotizminin “bataklığı”na düşmüştür. ( 10 ) Ancak Onikinci Gece’nin prömiyerinden birkaç hafta sonra Chekhov Rusya’nın her yerinden gelen konuşmaları hem “duyduğunu” hem de “gördüğünü” iddia ettiği bir akut paranoya geliştirir. Annesinin ölümünden ve intihar etmekten duyduğu korkular günlük aktivitelerine yayılır. 1918 baharının sonuna doğru Chekhov’un ailevi durumu kötüleşir, karısı Olga yeni doğan kızlarını da alarak Chekhov’dan boşanır. Stanislavsky, sinirleri bozuk fakat buna rağmen hala en popüler oyuncusu olan Chekhov’u bir grup psikiatriste muayene ettirir. Sonunda Chekhov depresyonlarının en kötüsünü iyileştiren bir dizi hipnoz tedavisi görür. Fakat psikiyatri tedavisine rağmen Chekhov, bazen sahne performansının ortasında patlayan kontrolsüz gülme hastalığından muzdarip olduğunu keşfeder.
Chekhov’un ruhsal durumunu değiştiren Stanislavsky’nin doktorlarından çok Hindu felsefesiyle ve özellikle de Rudolf Steiner’in “…ancak gizemsel yoldan açıklığa kavuşan insan doğasının tanrısallaştırılması” ( 11 ) olarak tarif edilen “Antroposofi” kavramıyla karşılaşmış olmasıdır. Aslında Chekhov’un, Rudolf Steiner’in “ruhani bilim”i üzerine yaptığı tutkulu araştırmalar, onun yaratıcı dünyasındaki tehlikeli bir boşluğu doldurmuştur. Bu araştırmalar, onun kendisini boğan duygusal hayatındaki tıkanıklığı gidermiştir. Chekhov yavaş yavaş, bu delirtici amaçsızlığın çok çalışan bir aktörün fiziksel yorgunluğundan ziyade ruhsal bir krizin tortuları olduğunu fark etmiştir. Mala Powers, Michael Chekhov’un yaşadığı bu ruhsal krizi, O’nunla kurduğu derin arkadaşlık ve dostluk sayesinde kendisine aktardığı haliyle şu şekilde anlatır;
“Yıllar sonra Mischa bana, yaşam döngüsünü aşağıya doğru çektiğine inandığı bu ruhsal kriz anlarında üç önemli olgunun gerçekleştiğini anlattı. Birincisi, oyunculuğunu geliştirir umuduyla Yoga üzerine yazılmış kitaplar okumaya başladı. İşin ilginci, hayata karşı duyduğu karamsarlığın değişmeye başladığını fark etti. İkincisi, Stanislavsky, Chekhov’u bir dizi kısa hipnotik tedavi görmeye ikna etmesi için bir psikiyatrist grubunu çağırdı. Üçüncüsü ise, Xenia Karlovna yaşamına girdi. Michael bana, kocaman sevgi dolu yüreği, sağduyusu ve saf insanlığıyla onun iyileşmesini sağlayan şeyin Xenia olduğunu söyledi. Hemen evlendiler ve Micha’nın hayatının geri kanlı boyunca birlikte oldular.
Chekhov sonraları bu hastalık dönemini hayırlı bir şey olarak gördü. Kariyerinin zirvesindeyken yaşadığı bu sarsıntının “ruhunun, dönüştüğü şeye karşı… ayyaş bir bencilin karanlık teknesine karşı sessiz bir protestosu” olduğunu yazdı.
Avustralyalı bir filozof ve kahin olan Dr. Rudolf Steiner’in çalışmasıyla karşılaştığında, Chekhov’un ruhani meselelere karşı duyduğu ilgisi arttı. 1922' nin sonbaharında Steiner’in dersini dinlemek için Chekhov Hollanda’ya gitti. Mischa, yaşamının geri kalanında Steiner’in Antroposofi’sine kendini adamış bir öğrenci olarak kaldı.
Moskova’ya döndükten sonra, Chekhov kendi oyunculuk tekniğiyle, Rudolf Steiner’in içinde Euritim’in de (Steiner’in “görülebilen konuşma” bilimi) bulunduğu bazı sanatsal buluşlarını birleştirmeye başladı.” ( 12 )
Savaş yıllarında Rudolf Steiner’in Antroposofistler olarak adlandırılan takipçileri, Moskova’da özel Eurythmy ya da “görsel konuşma bilimi” gösterileri sahnelediler. Sesi ve rengi harekete dönüştürmeyi amaçlayan bu tinsel danslar Chekhov üzerinde inanılmaz etkiler yapar. Steiner’in ses ve hareket egzersizleri, takipçilerine açıkça tasvir edilmiş, sofistike açılımlar sağlamaktadır. Chekhov 1922 yılındaki bir Orta Avrupa turnesine kadar Steiner’in kendisiyle tanışmamış olsa da Rusya’nın yerel Antroposofi gruplarıyla sık temaslar kurar. Bu Antroposofi gurupları ile kurduğu temaslar, Chekhov’un ideal tiyatroya dair fikirlerini tetiklemektedir. Stanislavsky yönteminin içsel gerçeğini ve duygusal derinliğini, Steiner’in çalışmalarının güzelliği ve tinsel etkisiyle birleştirmek Chekhov için takıntılı bir arayış halini alır.
Chekhov, kendi oyunculuk denemelerini daha rahat bir ortamda gerçekleştirebilmek amacıyla, 1918 yılında Rusya’nın tiyatro bölgesi olarak belirtilen Arbat’ta kendi tiyatro stüdyosunu kurar. Stüdyonun çalışmaları Chekhov’un karakter yaratma deneyimleri üzerine, her yıl başvuran otuz kadar katılımcıyla gerçekleştirilmekteydi. Chekhov’un bu stüdyoda yaptığı karakter çalışmalarının yanı sıra bir başka amacı daha vardı; oyuncunun düşünce sürecine ve hayal gücüne doğrudan hitap eden bir kelime dağarcığı yaratmak. Chekhov’un bu “doğrudan hitap eden kelime dağarcığını yaratma” isteğini Mel Gordon, Moskova Sanat Tiyatrosu’nda ki eğitim ve özellikle Stanislavsky ve Vachtangov’un oyuncuya yaklaşım tarzlarında gördüğü eksiklikten kaynaklandığını belirtmektedir;
“Normalde Stanislavsky ve Vakhtangov oyuncularından ne istediklerini anlatırken soyut bir terminoloji kullanırlardı, “konsantre olun”, “naif oynayın”, “sıcağı hissedin” gibi. Bu da oyuncunun her direktifi kendi zihnini ve bedeninin işleyişine göre yeniden yorumlamasına neden olurdu. Örneğin yönetmence sıkça verilen “rahatlayın” komutu genellikle fiziksel rahatlama sağlanamadan önce oyuncunun kafasında başka karşılıklar üretir. Oyuncu şöyle düşünebilir: “Kendimi rahatlamış hissetmeme rağmen yönetmen öyle olmadığımı söyledi. O halde vücudumun bazı bölgeleri gergin olmalı. Önce neresi olduğunu bulmalıyım. Omuzlarımla başlayacağım…” ( 13 )
Chekhov’un oyunculuk tekniği öncelikle imgelerle ilgilenmiştir, özellikle de karmaşık ve ikincil zihinsel süreçlere neden olabilen, onları uyarabilen imgelerle. Oyuncuya “rahatla” demek yerine Chekhov, ondan “Rahatlık Duygusuyla” yürümesini (oturmasını ya da ayakta durmasını) ister. Oyuncuya dışa dönük ve pozitif bir imge sağlayan “rahatlık duygusu” fikri, Stanislavsky’nin yönetimsel komutu “rahatla”nın yerini almıştır. Oyuncu olmayan biri için Chekhov’un dilsel yaklaşımıyla Stanislavsky’nin yaklaşımı arasındaki fark önemsiz görünebilir, fakat Chekhov için bu dilsel yaklaşımlar, oyuncunun nasıl düşündüğünü ve karşılık verdiğini tam olarak anladığını gösteren hayati işaretlerdir. ( 14 )
Chekhov da, Stanislavsky de aktörlere, tanınmış eski kuşak oyunculardan miras kalan oyunculuk klişelerinin ve teatral banalliklerin ötesine geçmelerini sağlayacak yolların açılması gerektiğine inanmaktadır. Bu Stanislavsky için şu anlama geliyordu; oyuncu reel insan davranışındaki “gerçeği” ya da insan psikolojisindeki “mantığı” aramalıydı. Chekhov içinse bunun sırrı, yaşamın ve tiyatronun dışında bir yerde, oyuncunun hayal gücünün derinliklerinde yatıyordu. Chekhov’un öğretilerine göre seyirciyi ve oyuncuyu bir araya getiren, sahnenin tarif olunmaz, büyülü unsurlarıydı: oyuncunun yaratıcı çalışmasından ışıyan enerji alanı ya da canlılık, derin ve şaşırtıcı karakter seçimleri, kusursuzca yapılan bedensel hareketlerin ve sesin kinestetik duygusu – bütün bunlar özel ve güçlü bir atmosferi, pür sahne atmosferini yaratmaktadır. Chekhov’a göre; Moskova Sanat Tiyatrosu’nun yorgun natüralizmi caddelerde, günlük hayatın kendisinde bulunabilir, o yüzden tiyatronun bununla kıyasa girmesine gerek yoktur. ( 15 ) Onun yerine Chekhov Stanislavsky’ye, oyunculuğun, başka bir dünyaya ait bir insan iletişimi formu olarak kullanıldığı bir gösteri tarzı olacağı yönünde meydan okuyordu. Stanislavsky’nin ve Vachtangov’un Duygusal Hatırlama egzersizleri, oyuncunun hayatındaki gerçek olayları barındıran duygu belleği üzerine kurulmuştur. Chekhov ise öğrencilerine kişisel tecrübelerinin dışında, duygularını ve hayal güçlerini ateşleyecek harici, kurmaca uyarıcılar bulmayı öğretmektedir.
1921-27 yılları arasında, Lenin’in sınırlı kapitalizm dönemi olan Yeni Ekonomi Politikası döneminde, Chekhov’un Stüdyo’su maddi güçlükler yaşar ve 1921 yılının başında Chekhov stüdyosunu kapatarak Moskova Sanat Tiyatrosu’na geri dönmek zorunda kalır. Chekhov, Vachtangov’un kasvetli, dışavurumcu bir yorumla sahnelediği A.Strindberg’in 14.Erik oyununda başrol oynar. Kokuşmuş İsveç sarayının genç ve sosyal yönden aciz kralını oynayan Chekhov, karakterin içsel doğasını provalarda sürekli kusursuz bir imgeyi düşünerek keşfeder: Erik bir dairenin içine hapsolmuştur. Kollarını bir şeye ulaşmak ister gibi dışarıya uzatmakta, ancak hiçbir şey bulamamaktadır. Boş kalan elleri umutsuzca yanına düşmektedir. Steiner’in Eurythmy derslerinden esinlenen Chekhov, rolü karakterinin hareket biçimiyle ve özellikleriyle oynayarak, onun fiziksel karakterini ve biçimini yeniden oluşturarak kurgular. Chekhov rolü cisimleştirmeye ya da kişileştirmeye ancak karakterin jestini “gördükten” sonra başlar. Chekhov Erik karakterini, duygu belleği yönteminin aksine, salt dışsal bir imge kullanarak Stanislavsky tarzında olmayan, çarpıcı bir üslupla yaratmıştır. Chekhov 14. Erik oyunuyla birlikte, Stanislavsky’nin yönetmenliğinde Gogol’ün Müfettiş’indeki başrol için de provalara devam etmektedir. Müfettiş’in açılış gecesinde, şaşkınlık içindeki Vakhtangov, Stanislavsky’e şunları fısıldar “Bu her sabah stüdyomuzda gördüğümüz adamla aynı kişi olabilir mi?”. Chekhov’la 14.Erik projesi üzerinde çalışan Vachtangov şimdi onu Gogol’ün Khlestakov karakteriyle tanıyamamaktadır. ( 16 )
Vachtangov’un 1922 yılında ölümü üzerine Chekhov’a, 1924 yılında ikinci Moskova Sanat Tiyatrosu olan İlk Stüdyo’nun yöneticiliği teklif edilir. Chekhov öğretmenliğin ve yönetmenliğin yanı sıra oyunculuğa da devam eder ve 1924-25 sezonunda eleştirmenlerce alkışlanan, aynı zamanda başrolünü oynadığı Hamlet’i yönetir. Hamlet’in son hazırlıklarında Chekhov oyuncularından repliklerini söylerken birbirlerine top atarak, Shakespeare’in dilini fiziksel bir özellikmiş gibi kullanmalarını ister. Chekhov kastına şu duyuruyu yapar, “Stanislavsky’nin yöntemi liseyse benim çalışmalarım üniversitedir.” ( 17 ) Chekhov ne oyuncuların kişiliklerinin, ne de yönetmenin ya da oyun yazarının sebep olduğu sahne klişelerinin, herhangi bir rolün temelini oluşturmasına izin vermez. Chekhov onun Hamlet’i nin, bazen kendi hakimiyetinden de bağımsız olarak, seyircisinin bilinçaltı gereksinimlerine cevap vererek, bir gösteriden diğerine çeşitlendiğini iddia etmiştir.
Chekhov’un Hamlet için aldığı övgülere rağmen Sovyetler Birliği içinde Moskova Sanat Tiyatrosu’nun devrimci oyunlar sahnelemediği yönünde düşünceler vardır. 1927’ de Chekhov, Eurythmy kullanımı ve Rudolf Steiner’e olan ilgisi yüzünden, ki bütün bunlar o dönemde Sovyet kültüründe tamamen yasaklanmıştır, resmi olarak bir kez daha “idealist” ve “mistik” ilan edilir. Chekhov’un tekniklerini protesto eden on yedi oyuncu İkinci Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan ayrılır. Bu kopuşun hemen ardından Moskova’nın tanınmış gazeteleri Chekhov’u “hasta sanatçı”, prodüksiyonlarını da “uyumsuz ve gerici” olarak nitelendirir. Chekhov yıl içinde ülkeden tasfiye edilecekler listesine girmiştir. Ancak Chekhov’un sinemadaki çalışmaları ve otobiyografisinin yayımlanması kendisine, hükumet ve KGB içinde bile destek sağlar. Ağustos 1928’de Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt’dan Almanya’da oyunculuk yapmak üzere bir davet alan Chekhov’a, ailesiyle birlikte göç etmesi için izin verilir. Chekhov eşi Xenia Karlovna ile birlikte Berlin’e gitmek üzere yola çıkar. Burada Chekhov’un kariyerinin ikinci evresi olan, profesyonel başarıyla kişisel başarının harmanlandığı “gezgin yıllar” başlar.
Michael Chekhov’un 1928 yılından, hayatını kaybettiği 1955 yılına kadar geçen süre zarfında yaşadığı gezgin yaşamı, onun tiyatro ve oyunculuk sanatına dair geliştirdiği fikirlerini sınama ve geliştirme yönündeki girişimlerini oldukça sıkıntıya sokacaktır. Çeşitli Avrupa ülkelerinde ve İngiltere ve Amerika’da geçirdiği bu dönem boyunca Chekhov, bir yandan İkinci Dünya Savaşı’nın sosyo-ekonomik ve kültürel baskılarına göğüs germek zorunda kalmış, anayurdu olan Rusya’nın dışında bir hayat yaşamanın getirdiği ekonomik ve sosyal bunalımlarını aşmak için çabalamış ve Avrupa, İngiltere ve Amerika’da ki gerek göçmenler arasında, gerekse bu ülkelerdeki Komünizm yandaşları ve karşıtlarınca sürekli dışlanmış ve Rus haber alma örgütü KGB ajanı olmak gibi layık olmadığı suçlamalara maruz kalmıştır. Bu süreç zarfında Chekhov, hayalini kurduğu tiyatro biçimini gittiği her ülkenin koşullarına göre yeniden değerlendirmiş ve hayata geçirmek için yoğun bir çaba içinde bulunmuştur.
Rusaya’dan ayrılmadan önce Max Reinhardt’ın davetini kabul eden Chekhov, eşi Xenia Karlovna ile birlikte 1928 yılında Berlin’e taşınır. Aynı dönemde Antroposofi çalışmalarına da devam eder ve Habima Tiyatrosunda Onikinci Gece’yi yönetir. Chekhov Reinhardt’ın tiyatrosundan memnun değildir, ancak Artists oyunundaki Skid rolünde karakteri seyircinin ya da diğer oyuncuların perspektifinden görerek üst egosunu güçlü bir biçimde deneyimlemeyi başarır. Chekhov’un Rusya’dan ayrılıp, Almanya’da başka bir seyirci topluluğu karşısında oyuncu olarak verdiği bu ilk sınavdan başarıyla geçmesi, onun oyunculuk sanatına dair düşüncelerini değerlendirip, tekrar gözden geçirmesi konusunda yararlı bir etki sağlamıştır. 1929 yılında Stanislavsky ile Viyana’da buluştuğunda yaratıcılık konusunda ısrar eder ve Stanislavsky’nin yöntemine dair taşıdığı endişeleri bir kez daha yineler;
“1929’da gösteriden hemen sonra Viyana’da Stanislavsky’le buluştuğunda yaratıcılık konusunda ısrar etti ve Stanislavsky’nin duygusal anımsama konusundaki ısrarını tehlikeli olmakla suçladı. 1941 yılında verdiği bir konferansta saldırılarını sürdürdü ve bölünmüş bilincin önemini tartıştı: Rolümüz tarafından ele geçirildiğimiz, partnerimizi öldürdüğümüz, sandalyeleri kırdığımız zamanlarda vs. özgür değilizdir ve bu sanat değil histeridir. Bir zamanlar Rusya’da rol yaparken her şeyi unutmamız gerektiğini düşünürdük. Bu tabii ki yanlıştı. Sonra bazı oyuncularımız gerçek aktörlüğün hem rol yapıp, duygularla dolu olup hem de partnerlerimizle şakalaşmamızın mümkün olması olduğunu keşfettiler-iki bilinçlilik hali.” ( 18 )
1931 başlarında Chekhov Berlin’den ayrılmayı düşünmeye başlar. Bu arada Claudius’un ve Gertrude’un maharetle hem kendilerini hem de Oyuncu Kral ve Kraliçe’yi oynadığı, “yoğun” ve modern bir Hamlet üzerinde çalışmaktadır. Daha sonra Chekhov’a Prag’da ve Paris’te yeni kurulmuş olan iki Rus tiyatrosunun yöneticiliği gibi pek çok yeni proje teklif edilir, ancak hepsi maddi sebeplerle gerçekleşmez. Ama o dönemde Paris, tek başına Sovyetler Birliği dışında Rusça konuşan en kalabalık nüfusa sahip olduğu için, 1931 yılının baharında Chekhov yeni evi olarak Paris’i seçer.
Paris’teki Rus göçmenlerinin oluşturduğu Bolşevik yanlısı ve karşıtı gruplar Chekhov’un tiyatro planlarına karşı çıkmak üzere güç birleştirirler. Sovyetler Birliği’nin Rus ve Fransız yandaşları Anton Chekhov’un yeğenine Batı’da materyalist zenginlikler arayan firari bir burjuva aktörü gözüyle bakmaktadır; onlara göre Chekhov’un repertuvarı çağdaş politikadan kaçınan, on dokuzuncu yüzyıl komedileri ve ruhani dramlardır. Ayrıca güçlü bir grup olan Rus anti-Bolşevik grubu, komünizm aleyhinde konuşmayı ya da dilekçelerini imzalamayı reddettiği için Chekhov’u küçümser ve KGB ajanı olmakla suçlar. Yine de, Chekhov’un Paris’te yönettiği Rusça oyunların ve skeçlerin oynandığı birkaç kısa geceden sonra bu oyunlar politik anlamda ılımlı olan Fransız basınının desteğini kazanır. Yine de teknik karışıklıklar ve bütçenin yanlış kullanımı her prodüksiyonu güç kılmaktadır.
Max Reinhardt’ın genç öğrencilerinden ve Paris’teki Deutsche Bühne’nin kurucusu olan Georgette Boner’in mali danışmanlığı ve prodüksiyon yeteneği sayesinde Chekhov sonunda kendi tiyatrosunu, Chekhov - Boner Stüdyosu’nu kurmayı başarır. Stüdyo Kasım 1931’de Chekhov’un sahneleyip, başrolünü oynadığı mistik bir pantomimle açılır. Gösteri Alexei Tolstoy’un masalı, The Castle Awakens (Kale Uyanıyor)’dan uyarlanmıştır. Eurythmik hareketlerin yanı sıra Sembolist dekora ve müzikal efektlere yoğunlaşan Chekhov, prodüksiyonun uluslararası geniş bir izleyiciyi çekeceğini ummaktadır. Genç oyuncuları eğitmek için düzinelerce özel egzersiz ve etüt yaratılmıştır. Sadece Rus göçmenler komitesinin karşısında oynamak ya da kötü bir Fransız aksanıyla oynamak gibi sorunlardan kaçınmak adına Chekhov, Rudolf Steiner’in fikirlerini kullanarak, The Castle Awakens için, “evrensel bir dil” icat eder. Aslında seyrek olan metin, parçalanmış bir diyaloğun, Almanca “düşünülen”, Fransızca oynanan elli satırından oluşmaktadır yalnızca. Prodüksiyon, Paris basını ve yabancı basın tarafından genel olarak alkışlansa da, açılış gecesinde yaşanan teknik sorunlar ve oyunun mistik teması, tiyatro-sever halkın oyunu kabulünü zedelemiştir. Chekhov’un hayali bir kez daha yıkılır. Eleştiriye karşı hayli hassas olan Chekhov bir daha asla “geleceğin tiyatrosu” için yaratılan metinlerle deneylere girişmez. Bu tecrübeden sonra Antroposofi yaşamında ve işinde oldukça özel bir konu olarak kalır. ( 19 )
1932-33 yıllarında Chekhov’un Rus asistanlarından Viktor Gromov ve Georgette Boner, Chekhov’a bağımsız cumhuriyetler olan Litvanya ve Letonya’daki devlet tiyatrolarında iş bulmayı başarırlar. Bir avuç eski İlk Stüdyo oyuncusu ve İkinci Moskova Sanat Tiyatrosu üyesi Baltık ülkelerine gelmeyi başarmış ve Chekhov’un topluluğuna katılmıştır. Doğu Avrupa’da Chekhov, kısa da olsa hem bir aktör olarak hem de baş öğretmen olarak çalışır. Diğer oyuncular kendi ana dillerinde oynarken, Chekhov Rusça oynar ve sonunda sahnede “gezgin yılları”nın ilk zamanlarını kötü etkileyen dil engelini aşmayı başarır. Ancak Baltık cumhuriyetlerinde büyüyen yabancı düşmanlığının yanı sıra, savaş tehdidi ve askeri darbe Chekhov’u ve Rus meslektaşlarını geçici olarak Batı Avrupa’ya, daha sonra da menajer Sol Hurok’un daveti üzerine Amerika’ya gitmeye zorlar. Mala Powers, Chekhov’un yaşadığı bu dönemin yakın tanığı olarak, Baltık cumhuriyetlerinde geçen dönemi şu şekilde aktarır;
“Mischa bana sonra bu dönemin hayatının sanatsal olarak en canlı ve en üretken dönemi olduğunu ve hem oyuncu hem de yönetmen olarak Üst Yaratıcı Bireyselliğiyle bilinçli olarak çalışabildiğini anlattı. Ardından çok geçmeden, sanatçı Chekhov işi bırakmak ve insan Michael Chekhov’da ruhundaki savaş alanında, hayatının anlamını bir kez daha aramak zorunda kaldı. Riga’da Parsifal operasını yönetirken, Mischa ciddi bir kalp krizi geçirdi. Tamamen iyileşmeden önce, faşist bir darbe Lettonya yönetimini ele geçirdi ve Chekhov’lar bir kez daha kaçmak zorunda kaldı.” ( 20 )
Hurok tarafından adı “Moskova Sanat Oyuncuları” olarak değiştirilen grup 1935 yılının baharında Brodway’de sezonu açar. Geçen yıl Paris’te Stanislavsky ile çalışan Stella Adler, Stanislavsky’nin nereye giderse gitsin Chekhov’u bulması yönündeki telkinini hatırlar ve o dönem Group Theatre’ın içinde Stella Adler yönetiminde olan bir grup, Chekhov’a yeni boşalan yöneticilik pozisyonunu teklif etmeye karar verir. Grubun ricasına karşılık Chekhov, 1935 Eylül’ünde Group Theatre’da kendi oyunculuk tekniği üzerine uygulamalı bir konferans verir. Bu konferansta Chekhov, öğretilerinin temel unsurlarının, özellikle de karakterizasyon ile ilgili olan kısımlarının bir taslağını sunar. Konferans Moskova’dan sürülüşünden bu yana, Chekhov’un çalışmalarının ilk açık örneklerini vermesi açısından önemlidir. Konferansta Chekhov, bütün oyunculuk eğitiminin nihai ürününün sahne karakteri geliştirmek olduğunu açıklar. Stanislavsky ekolü oyuncusuna, rolünü kendi kişisel tarihiyle oyundaki karakterin tarihinin benzerliği üzerine kurması gerektiğinin öğretildiğini, ancak farklı rolleri yaratırken oyuncunun doğasının sürekli tekrar edilmesinin, yıllar içinde gelişen “yetenek dejenerasyonuna” neden olabileceğini, böylece oyunculuk sanatında yaratıcı araçların gittikçe daha az kullanılır olabileceğini belirtir. Sonuç olarak, Stanislavski ekolü oyuncusu kendini taklit etmeye, pek çok rolde tekrarlanan, kişisel tavırlara ve sahne klişelerine güvenir hale gelmeye başlardı. Bu konferansta Chekhov, Stanislavsky ve Vachtangov gibi oyunculuğun temel sorunlarından birine değinmiştir: standart oyuncu karakterizasyonu alanının sınırlılığı. Ancak Chekhov’un çözümleri, diğerlerininkilerden oldukça farklıdır. ( 21 )
Beatrice Straight arkadaşı Deirdre Hurst ile birlikte Chekhov’u İngiltere, Devonshire’daki aile mülkü olan, gelişimsel eğitim enstitüsü Dartington Hall’a davet eder. Chekhov 1936’da, tarım, müzik, küçük ölçekli zanaat ve modern dans alanındaki diğer deneysel projelerin yanında Dartington Hall’da yeni tiyatro vakfını kurar. Burada, Chekhov, Straight ve Hurst üçlüsü Chekhov Tekniğini çalışacak olan eğitmenleri ve öğrencileri bir araya getirir. Amerika’dan, İngiltere’den, Kanada’dan, Avustralya’dan, Yeni Zellenda’dan, Almanya’dan, Avusturya’dan, Norveç ve Litvanya’dan gelen iki düzine genç oyuncu, Chekhov’un yirmi beş yıllık rüyası olan Chekhov Tiyatro Stüdyosu’nun ilk üyeleri olacaklardır. Dartington Hall’da Chekhov, Stanislavsky Yöntemi’nin pek çok teknik unsurunu altüst eder. Daha çok oyuncunun kareketinin özel fiziksel doğası ve yeni, heyecan verici karakterler yaratma konularıyla ilgilenmektedir. Chekhov, Stanislavsky’nin oyuncunun ilham, duygu ve ifade kaynaklarını geliştirmesine duyduğu inancı paylaşmaktadır, ancak uyarıcının her zaman oyuncunun özel ve iç dünyasının dışından gelmesi gerektiğini düşünmektedir. Chekhov Dartington’da “Dört Kardeşler” (Rahatlık Duygusu, Form Duygusu, Güzellik Duygusu ve Bütünlük Duygusu) üzerine yaptığı bazı egzersizlerle, oyuncuyu teatral alanda bedeni üzerine bir koreograf ya da dansçı gibi düşünmeye zorlayarak, özel psiko-fiziksel hareketler konusunda eğitmektedir. ( 22 )
Dartington dönemi (1936-39) fakülte ve öğrencileri için yoğun ve yüksek artistik gayelerle noktalanan, mutlu ve yaratıcı bir dönem olmuştur. Ancak İngiltere’nin 1939 yılında Almanya’yla savaşa girmesi, Chekhov Tiyatro Stüdyosu’nun faaliyetini durdurmasına ve Atlantik’i geçip New York yakınındaki kırsal bir bölge olan Connecticut, Ridgefield’a yerleşmesine sebep olur.
Chekhov, 1939’da kurulan Ridgefield Stüdyosu’nun başarılı bir New York prodüksiyonuyla ününü arttırabileceğini düşünür. Bu yüzden yönetmen arkadaşı George Shdanoff’la işbirliği yaparak, büyük çaplı bir Broadway prodüksiyonu olan Dostoyevsky’nin Ecinniler (The Possessed) uyarlamasını sahneye koyar. Ne var ki Ecinniler, Chekhov Tiyatro Stüdyosu’nun ne oyunculuk maharetlerini ne de halkla ilişkiler becerisini gösterebilir. Olumsuz yönde Theatre Guild ve Group Theatre ile kıyaslanırlar. Stüdyo 1940-1942 yılları arasında çok hırslı ve oldukça alkış alan üç adet klasik oyun ve komedi sahneler. Yine de ilk Broadway fiyaskosu Chekhov’u etkisi altına almıştır. Bu nedenle Chekhov Stüdyo’yu profesyonel oyunculara özel dersler vermek amacıyla New York’a taşımaya karar verir.
İkinci bir Chekhov Tiyatro Stüdyo’su 1941 sonbaharında New York 56.Cadde’de açılır. Manhattan’a yapılan bu transfer Chekhov’u uzun ve öngörülemez kariyerinde kritik bir noktaya getirmiştir. Öncelikli olarak bir öğretmen mi, oyuncu mu yoksa yönetmen mi olduğu konusunda karar vermelidir. Moskova ve Berlin’deki tiyatro eleştirmenlerinin bir oyuncu olarak ondan övgüyle söz etmesinin üzerinden on yıldan fazla zaman geçmiştir. Chekhov yine de Amerikan oyunculuk tarzını değiştirmek konusunda kararlıdır. Broadway oyuncuları onun Stüdyo’sunda, onun yeni oyunculuk tekniğiyle yeniden eğitilebileceklerdir. Chekhov burada Amerikan tiyatrosunu doğrudan etkileyebileceğine inanmaktadır. Manhattan’daki Chekhov Tiyatro Stüdyo’sunda Chekhov Tekniği’nin öğretildiği sınıflara ek olarak (bu sınıflarda dersler Chekhov, George Shdanoff, Alan Harkness, Beatrice Straight ve Deirdre Hurst tarafından veriliyordu) diksiyon, Eurythmy, müzik becerisi, koral şarkı söyleme, eskrim, jimnastik ve makyaj eğitimlerinin de verildiği bütünsel bir müfredat da sunulmaktadır. Ne var ki profesyonel oyunculara haftada iki kez ikişer saat verilen dersler, Chekhov’un zihninde özel bir yer tutmaktadır. Burada tekniğinin bütün unsurlarını, özellikle de en son geliştirdiği, çok konuşulan Psikolojik Jest’i mükemmelleştirip aktarabileceğini ummaktadır. ( 23 )
Kısa sürede pek çok genç erkek oyuncuyu bünyesine alan mecburi askerlik ve büyüyen mali problemler yüzünden Chekhov Tiyatro Stüdyo’su 1942 Ekim’inde dağılır. Chekhov, karısı Xenia ile birlikte, Amerikan film endüstrisindeki yeni kariyerine başladığı Los Angeles’a taşınır. 1943 ve 1954 yılları arasında Chekhov, dokuz Hollywood filminde karakter rolleri oynar. 1945 yılında Alfred Hitchcock’un Spellbound (Öldüren Hatıralar) filmindeki psikanalist rolüyle Akademi Ödülüne aday gösterilmesinin ardından Chekhov, tekniğini genç Hollywood oyuncularına öğretmeye başlar. Marilyn Monroe, Jack Palance, Anthony Quinn, Mala Powers, John Dehner, John Abbot ve Akim Tamiroff dar öğrenci kadrosundakilerden bazılarıdır. Altmış dört yaşındaki Chekhov, 30 Eylül 1955’te Beverly Hills’deki evinde, kalp yetmezliğinden yaşamını yitirir.
Dipnotlar;
[1]
Özdemir Nutku, Yeni Başlayanlar İçin
Oyuncunun Çalışması. (Birinci basım. İstanbul: Alkım Yayınevi, Ocak 2004), s.10.
[2] Aynı., s. 11-12.
[3] Franc Chamberlain, “Michael Chekhov on the Tecnique of Acting,” Twentieth Century Actor Rtaining:
Principles of Performance. Ed: Alison Hodge. Çeviren: Çiğdem Altuğ
Sertoğlu. (Florence, KY, USA: Routledge, 2000), s.79.
[4] Mel Gordon. “Introduction” On the Technique of Acting by
Michael Chekhov. Ed: Mel Gordon. Çeviren: Çiğdem Altuğ Sertoğlu. (New York:
Harper Perennial, 1991), s. X.
[5] Michael Chekhov. To The Actor. Çeviren: Burcu Halaçoğlu. (New York: Harper & Row, 1985), s.
Xİ.
[6] Gordon. a.g.e., s. X.
[7] Gordon. a.g.e., s.Xİİİ.
[8] Powers, Mala & Chekhov, Michael Michael
Chekhov on Theatre and the Art of Acting: the five-hour master class with the
acclaimed actor-director-teacher: a guide to discovery with exercises. (4 sound discs + 1
Companion booklet.) Çeeviren: Burcu Halaçoğlu. (North America: The Working Arts
Library, 2004), s. 10.
[9] Chekhov. a.g.e., s. 178.
[10] Gordon. a.g.e., s. XVİ - XV.
[11]
Bilimler Akademisi. Felsefe Sözlüğü.
Çeviren: Aziz Çalışlar. (İkinci basım, İstanbul: Cem Yayınevi, Ekim 1997), s.
25.
[12]
Gordon. a.g.e., s. 17, 18.
[13] Gordon. a.g.e., s. XVİİ.
[14] Aynı. s. XVİİ.
[15] Aynı. s. XVİİ.
[16] Aynı. s. XVİİİ.
[17] Aynı. s. XVİİİ. [18]
Chamberlain. a.g.e., s. 83.
[19] Mala
Powers, “Mıchael Chekhov’s Chart For Inspired Acting,” On the Technique of Acting by Michael Chekhov. Ed: Mel Gordon.
Çeviren: Çiğdem Altuğ. (New York: Harper Perennial, 1991), s. XXV.
[20] Powers & Chekhov. a.g.e.,
s. 19.
[21]
Gordon. a.g.e., s. XXVİİ.
[22]
Gordon. a.g.e., s. XXVİİİ.
[23]
Gordon. a.g.e., s. XXXİ.
