Sermet Yeşil: 2009

MİCHAEL CHEKHOV’UN
“ESİNLENİLMİŞ OYUNCULUK ÇİZELGESİ”
VE YAKLAŞIMI

Sermet YEŞİL

“Oyunculukla ilgili bir dizi kavramı düzenlemeye ve ilişkilendirmeye kalkışan herkese neden yetenekli bir oyuncunun yönteme gerek duyduğu sorusunun sorulması kaçınılmazdır. Bu, yalnızca başka soruların yardımıyla cevaplanabilecek türden sorulardan biri: Neden aydın bir insan kültüre ihtiyaç duyar? Neden zeki bir çocuğun eğitime ihtiyacı vardır?”[1]

Dr. Özdemir Nutku, 2004 yılında basılan “Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması” adlı tiyatro inceleme kitabında, “Oyuncu nedir?” sorusunun yanıtını ararken şu sonuca varıyor;

“Oyuncu nedir? O, dünyanın en zor elde edilen enstrümanıdır; çünkü insandan elde edilen bir enstrümandır; insan ise düşünme, üretme ve yaratma melekesi olan, dünyanın tek varlığıdır. Bu varlığı yaratıcı bir enstrüman durumuna getirmek ise bilginin, sezginin, kavrayışın, sabrın yol gösterdiği usta ellerin uzun ve yorucu çalışmalarını gerektirir. Yeteneği olan ve oyuncu denilen yaratıcı bir enstrüman olmayı (vitrin değil) aklına koymuş bir kişi de olağanüstü çaba gerektiren bu işin üstesinden gelebilmek için, bir an bile yılgınlık duymadan büyük bir özveri ile çalışmak, denemek, yaratmak zorundadır.”[2]

Bu “insan” denilen varlığı, “yaratıcı bir enstrüman” durumuna getirmek için Özdemir Nutku, organik oyunculuk kavramını işaret eder ve işlevselliği açısından organik oyuncunun sahne üzerindeki görevini gerçekleştirmesine yarayan üç ilkeden söz eder;

“… Organik oyunculuğu vurgulayan ilk ve en önemli ilke şudur: Oyuncunun davranışı, duyarlı bir bilinçten kaynaklanan, çevresinin doğrudan sonucu ve onun çevresine olan “spontan” ve doğru tepkisidir. Bunun için organik oyuncunun, çevresindeki yaşama karşı duyarlı ve doğru bir yaklaşımı vardır. Onun çevresine olan tepkisi de, çevresinin ona olan etkisinin bir yansımasıdır. Organik oyunculuğun ikinci ilkesi, oyuncunun, günlük yaşamda olduğu gibi, rolündeki en küçük ayrıntıları tam ve doğru olarak geliştirmesidir. Oyuncu, karakterdeki anlam yüklü nedenleri belirginleştirmek için, sahne üzerinde gerçekliği olan hareketlere gitmede becerisini arttırır. Öte yanda mekanik oyuncunun ilgilendiği, daha çok, gösterişli hareketler olduğundan bir şeyi yapıyormuş gibi görünür; oysa organik oyuncu, rolünü inandırıcı yapmayı amaç edinecektir.
İşlevselliği açısından organik oyuncunun sahne üzerindeki görevini gerçekleştirmesine yarayan üçüncü ilke, onun NE ve NEDEN yaptığını bilmesidir; organik oyuncu NASIL yapılacağını düşünmez, çünkü NASIL’ı kendiliğinden sağlar. İyi bir oyuncu ile iyinin üstündeki büyük bir oyuncu arasındaki ayrım, iyi oyuncunun her şeyi mantıklı bir biçimde yapması; iyinin üstündeki oyuncunun, o şeyi yalnızca mantıklı bir biçimde yapmakla kalmayıp o şeyi o anda etkili bir duruma getirmesidir; doğruyu fantastik boyutlara taşımasıdır, yani işini alışılmışın sınırları dışına taşıyarak doğru yorumu getirmesidir. Buna en iyi örneklerden biri Michael Chekhov’dur (16 Ağustos 1891 S.S.C.B. / St.Petersburg -30 Eylül 1955 A.B.D. / Beverly Hills).”[3]

Dr. Franc Chamberlain (Drama & Theatre Studies – University College Cork) ise 2000 de yazdığı “Michael Chekhov’un Oyunculuk Tekniği” adlı makalesinde, Michael Chekhov’dan şu şekilde bahseder;

“Önemli bir aktör ve Avrupa geleneğinde basılmış en iyi oyunculuk eğitimi el kitaplarından birinin yazarı olan Michael Chekhov (1891-1955), yirminci yüzyıl tiyatrosunun anahtar figürlerindendir. Sahnedeki dönüşüm yeteneği Stanislavsky, Vachtangov, Reinhardt ve Meyerhold gibi yüzyılın belli başlı yönetmenleri tarafından kutlanırken, uygulamaya yönelik tavsiyeleri ve Rusya, Litvanya, Hollanda, Danimarka, Almanya, İngiltere, Amerika gibi ülkelerdeki okullar ve yazıları aracılığıyla da oyunculara ilham vermeye devam etmektedir.” [4]

Mickael Chekhov, yirminci yüzyılın ilk yarısında adından sıkça söz ettirmeyi başarabilmiş, sahne üstünde ve yönetmenlikte başarılı bir yaratıcı sanatçı olarak belirir. Kariyerinin ilk zamanlarında, derin duygusal gerçekliğin, grotesk fantezinin tanımı içindeki eksiksiz ve şaşırtıcı karışımını daha önce hiç görmemiş olan eleştirmenler bile Chekhov’un sahnede yaptığı şeyin “oyunculuk” olup olmadığını sorguladılar. Mel Gordon, Michael Chekhov’un ders notlarından ve oyunculuk üzerine yazdığı yazılardan derlenmiş “On The Tecnique Of Acting” adlı kitaba yazdığı önsözde Chekhov’un oyunculuk tarzını şu şekilde özetler;

“Shakespeare’in, Gogol’un, Dickens’in, Dostoyevsky’nin ve Strindberg’in sayfalarındaki karakterler mistik bir biçimde yeryüzüne düşmüş ve bir anlığına yanlarında sahneye bağlı ve tahtadanmış gibi duran diğer oyuncularla oynuyormuş gibiydiler.”[5]

Michael Chekhov, on altı yıl boyunca içinde kaldığı Moskova Sanat Tiyatrosu yıllarında Konstantin Stanislavski, Yevgeny Vachtangov, Mayerhold, Gordon Craig ve Sulerjitsky ile çalışma fırsatı bulmuş ve Rusya’yı terk ettikten sonra yıllarca Litvanya, Lettonya, Avusturya, Fransa, İngiltere ve Max Reinhardt ile birlikte Almanya’daki tiyatrolarda çalışmanın yanısıra, Broadway’in ve Hollywood’un tanınmış oyuncularından Stella Adler ve Gregory Peck’e kadar Avrupa'nın ve Amerikanın pek çok büyük sahne ve sinema adamını geliştirdiği oyunculuk çalışma metodu ile heyecanlandıracak ve kendisine hayran bırakacak farklı bir kapasiteye sahiptir. Her türden ve gelenekten, aralarında Chaliapin, Meyerhold, Moissi, Jouvet, Gielgud gibi önemli isimlerin olduğu ünlü oyuncu ve yönetmenleri gözlemlemek ve tanımak şansına ve ayrıcalığına erişmiştir.[6] Oyunculuk sanatının, tiyatro ve sinema sanatları içindeki konumunun değerlendirilmesi ve incelenmesi bakımından her biri önemli birer yapı taşı olan bu isimlerin, Michael Chekhov’un oyunculuk yöntemini var etmesinde etkin rol oynamaları kaçınılmazdır.

Michael Chekhov’un karakteristik özelliği, oyunculuk sanatını bir yaratıcılık alanı olarak görmesidir. Bu anlamda, ne kadar zeki ve yetenekli olursa olsun, her oyuncunun bitmeyen bir eğitim aşamasında olduğunu savunur.

Michael Chekhov’a göre oyuncunun sahne üzerinde karşılaşacağı her türlü talihsizliğin en büyük garantisi, iyi kurulmuş bir teknikle birlikte bir yöntemdir.[7] Michael Chekhov, oyunculuk sanatının icrası için “nesnel” bir yöntemin gerekliliğini savunur. Bu anlamıyla Michael Chekhov, Konstantin Stanislavski’nin gerçekçi oyunculuk yönteminden yola çıkarak bir teknik geliştirmiştir. Michael Chekhov, oyunculuk sanatına dair görüşlerini aktardığı “Oyuncuya” (To The Actor) adlı çalışmasının on birinci bölümünde, yaptığı çalışmanın amacını açıklarken, oyunculuk sanatına dair görüşlerini düzenleme ve yazma görevinin kendisine Konstantin Stanislavski tarafından atfedilmiş bir görev olduğunu belirtir. Chekhov bu durumu şu şekilde aktarır:

“Bildiğim kadarıyla, tiyatro tarihi oyunculuk için açıkça bilinen bir tek yöntemin kaydını tutmuştur, Konstantin Stanislavski tarafından oluşturulan yöntem (ne yazık ki, çoğunlukla yanlış anlaşılmış ve sık sık yanlış yorumlanmıştır). Bu kitap da, daha iyi bir oyunculuk yoluyla daha iyi bir tiyatroya doğru giden başka bir çaba olsun. Bunu alçak gönüllülükle öneriyorum, yoksa sistematik olarak düzenlenmiş birkaç fikri ve profesyonel çalışmamıza ilham ve belirli bir düzen verecek tecrübeleri çalışma arkadaşlarımın emrine sunmayı asla istemedim. ‘Oyunculuk tekniğine dair düşüncelerini düzenle ve yaz!’ demişti bana Stanislavski. ‘Bu, tiyatroyu seven ve onun geleceği için kendini adamış olan senin ve herkesin görevidir.’ Bu ilham verici kelimeleri tüm iş arkadaşlarıma aktarma konusunda kendimi sorumlu hissettim, en azından bazılarının da profesyonel tekniği geliştirmek için nesnel ilkeler ve yasalar bulmaya çalışırken, düşüncelerini düzenleyeceklerini ve belirteceklerini, alçak gönüllülükle ama cesaretle umut ederek.”[8]

Michael Chekhov’un “Esinlenilmiş Oyunculuk Yaklaşımı” adlı çalışması, oyuncunun esinle, yani etkilenme, çağrışım veya sezinlenme ile kazandığı yaratıcı duygu durumlarını, karakter ve rol yaratım süreci içinde değerlendirmesi olarak açıklanabilir. Söz konusu yaklaşımın temel uğraşı ise, oyuncunun yaratıcı bireyselliğinin kışkırtılması olarak tanımlanabilir.

Michael Chekhov’ a göre “sanatçının yaratıcı bireyselliği”, yaratı anında kendini baskın bir fikir olarak gösterir.[9] Bu “baskın fikir olarak yaratıcı bireyselliğin oluşumu” durumunu, “…aynı derecede yetenekli iki ressamdan, aynı peyzajı kusursuzca resmetmeleri istense, sonuçta ortaya birbirinden tamamen farklı iki resim çıkacaktır”[10] savıyla açıklar Chekhov.

“Sebebi çok açık: her biri elbette, o manzara hakkındaki bireysel izlenimlerini resmedecektir. Biri manzaranın atmosferini, güzelliğini ya da şeklini iletmeye çalışacaktır; diğeri ise zıtlıkları, ışık ve gölge oyunlarını ya da kendi zevkine ve ifade yoluna özgü başka boyutları tercih edecektir. Dolayısıyla aynı manzara her iki ressama da kendi yaratıcı bireyselliklerini göstermeleri için bir araç olarak hizmet etmektedir ve bu açıdan birbirlerinden ne kadar farklı oldukları resimlerde açıkça görülecektir.” [11]

Chekhov’a göre, sahnede yaratıcı bir sanatçı olmayı isteyen her oyuncu için de aynı durum geçerlidir; oyuncu “cesaret kadar alçakgönüllülükle birlikte, kendi rolünün bireysel yorumu için çaba harcamalıdır” [12]. Nasıl ki Shakespeare’in Hamlet karakteri, edebi bir metin olarak biricik olma halini koruyorsa da, karakterin barındırdığı kavramları üstlenecek yetenekli ve ilham almış oyuncu sayısı kadar çok sayıda Hamlet’ler vardır. Her birinin yaratıcı bireyselliği, kendi eşsiz Hamlet’ini belirleyecektir.

Bu noktada sorun belirginleşir; oyuncu karakterini çalıştığı ve sahnelediği zamanlarda yaratıcı bireyselliğini nasıl yaşayacaktır? Başka bir deyişle, sanat ve dolayısıyla oyunculuk sanatı hakkında belirli bir çalışma gerçekleştirme çabası içinde bulunan her araştırmacının, oyuncu denilen yaratıcı sanatçının eylemini gerçekleştirirken içinde bulunduğu kişilik bölünmesini, psikoloji ve felsefe bilimleri açısından nasıl gerçekleştirdiğinin bulgulanması anlamına gelir: oyuncunun “benlik” kavramı ile giriştiği mücadelenin tanımlanması.

Ancak, Michael Chekhov’un yaklaşımında oyuncunun “Ben” kavramı ile giriştiği mücadeleyi incelemeden önce, Michael Chekhov’un oyunculuk yaklaşımının “yaratıcı bireysellik” kavramı ile ulaşmak istediği sonucu doğru tarif etmek amacıyla, oyuncunun “imgelem gücü” üzerinde durmak sağlıklı olacaktır. Çünkü Michael Chekhov’un oyunculuk yaklaşımının neredeyse tamamı, oyuncunun bu “imgelem gücü”nü ve kurguladığı fantezi dünyasını, kendi karakter yaratımı sürecinde eğitmesi ve kullanması üzerine kuruludur.

Michael Chekhov’a göre oyuncunun bedenini duyarlı bir zar haline getirebilmek için kullanabileceği yegane anahtarı, yine oyuncunun imgelem gücüdür. Michael Chekhov, oyunculuk hakkındaki görüşlerini derlediği “To The Actor” (Oyuncuya) adlı kitabının ikinci bölümünü oluşturan “İmgelem ve İmgelerin Birleştirilmesi” adlı bölümde, oyuncunun yaratıcı bireyselliğini destekleyen imgeler ve bu imgelerin birleştirilmesi düşüncesini, iki alıştırma ile pekiştirir.[13] Bu alıştırmalarda ve bölümün içeriğinde Michael Chekhov, imgelem gücünü geliştirmek ve imgelem gücünün farkındalığını arttırmak amacıyla oyuncunun izlemesi gereken yolu yedi bölüme ayırmaktadır; 1. İlk imgeyi yakalamak. 2. Onun bağımsız yaşamını izlemeyi öğrenmek. 3. Ona sorular sorup, emirler vererek, onunla işbirliği yapmak. 4. İmgenin iç dünyasına girmek. 5. İmgenin esnekliğini geliştirmek. 6. Bu yolla karakterleri oyuncunun tamamen kendisinin yaratması. 7. Karakterleri birleştirme tekniği üzerinde çalışmak.[14]

İlk imgeyi yakalamak ve onun bağımsız yaşamını izlemek, oyuncunun imgeleminin ve hayal gücünün gün boyu tanık olduğu olaylar, durumlar, duygular, hisler, duyumlar ve benzeri yaşanmışlıkları incelemesi ile mümkün olur. Oyuncunun kendi üzerinde uyguladığı bu gözlem çalışmasında Michael Chekhov önemli bir noktaya işaret eder; oyuncunun imgelem ve hayal gücünde gün boyu karşılaştığı durumların ve olayların imgeleri daha net ve gerçeğine sadık iken, daha önce yaşanılan anılar gerçekliklerinden bağımsız ve değişmiş olarak belirmektedir.[15] Michael Chekhov, kitabının aynı bölümü içinde bu durumu şöyle açıklar:

“Hiç farkına varmadan, bugünün sınırlarını atlarsınız ve imgeleminizde yavaş yavaş geçmiş yaşantılarınızın görüntüleri canlanır. Unuttuğunuz yada yarım yamalak hatırladığınız istekleriniz, hayalleriniz, amaçlarınız, başarılarınız ve başarısızlıklarınız görüntüler halinde aklınızdan geçer. Onlar aslında, geçirdiğiniz günle ilgili hatırladıklarınız kadar gerçeğe sadık değiller. Şu an, geçmişe kıyasla biraz değişmişler. Ama onları hala hatırlıyorsunuz. Hayalinizde artık onları daha büyük bir ilgiyle ve daha dikkatli izliyorsunuz, çünkü onlar değişmiş, çünkü onlar artık imgeleminizin/hayal gücünüzün bir parçası.”[16]

Ancak imgelem ve hayal gücü, daha da ileriye giderek, daha önce yaşanan anıların dışında, yaratıcı imgelemin ürünü olan şeye yabancı imgeleri de oluşturmaya başlarlar. Michael Chekhov’a göre bunlar tamamen yaratıcı imgelemin ürünüdürler; “ortaya çıkarlar, kaybolurlar, yanlarında yeni yabancıları da getirerek yeniden gelirler”[17]. Chekhov, bu durumu şu şekilde açıklar:

“(Yaratılan imgelerin) Şimdiye kadarki bilinmeyen yaşamlarını takip edersiniz. Dalıp gidersiniz, farklı ruh hallerine, atmosferlere, hayali misafirlerinizin sevgisine, nefretine, mutluluğuna, mutsuzluğuna sürüklenirsiniz. Beyniniz artık tamamen uyanık ve aktif. Kendi hatırladıklarınız git gide belirsizleşir; yeni imgeleriniz onlardan daha güçlüdür. Yeni imgelerinizin kendilerine ait bağımsız yaşamları olması hoşunuza gider; ve siz davet etmeden ortaya çıkmaları sizi şaşırtır. Sonunda bu yeni misafirler sizi, onları hafızanızdaki günlük görüntülerden daha büyük bir dikkatle izlemeye zorlar; hiç bilmediğiniz yerlerden gelen, duygularla dolu kendilerine ait yaşamlarını sürdüren bu şaşırtıcı misafirler, sizde hassas hisler uyandırırlar. Onlarla birlikte gülmenizi ve ağlamanızı sağlarlar. Büyücüler gibi, içinizde onlardan biri olmaya dair, engellenemeyen bir istek uyandırırlar. Sohbetlerine katılırsınız, kendinizi onların arasında görürsünüz; oynamak istersiniz ve yaparsınız. İmgeler, sizi beynin pasif durumundan alıp, yaratıcı bir konuma getirdi. İşte, imgelemin gücü budur.”[18]

Oyuncunun imgeleminde ve hayal gücünde oluşturduğu imgelerle işbirliği içinde olmasını Michael Chekhov, bu imgelere gerçek birer canlı imiş gibi sorular sorarak ve hatta sert emirler vererek, onları yönlendirmek adına kurulan bir denetim mekanizmasının çalışılması ile mümkün kılar. Michael Chekhov yaklaşımını açıkladığı kitabında bu durumu, bir oyuncunun, Shakespeare’in “On İkinci Gece” (Twelfth Night) adlı oyunun da yer alan Malvolio karakteri üzerinde yaptığı çalışma ile şu şekilde örneklendirir:

“Farz edin ki, On İkinci Gece’deki Malvolio’ yu oynayacaksınız. Malvolio’nun bahçede Olivia’ya yaklaştığı anı çalışmak istiyorsunuz. Malvolio “ondan geldiği” ni sandığı gizemli mektubu çoktan almış. Şimdi sorular sormaya başlayın; “Malvolio, göster bana; bahçe kapısından nasıl girerdin? ve ‘sevgili hanımefendin’ e gülümsemeyle mi yaklaşırdın?” Bu soru Malvolio imgesini hemen hareket etmeye teşvik eder. Onu uzakta görürsünüz. Sonra gururla gösterebilmek için, aceleyle mektubu mantosunun altına saklar. Boynu gergin, yüzü son derece ciddi bir şekilde Olivia’ yı arar. İşte, buradadır. Gülümsemeyi nasıl unutur! Olivia ona yazmamış mıdır; “Nasıl da yakışıyor sana o gülümseme….” Ya gözleri, onlarda gülümsüyor mu? Oh, hayır! Onlar uyanık, endişeli ve dikkatli! Onlar, çıldırmış bir adam maskesinin altındaki gizli bakışlardır. Aklında adımları, o güzel yürüyüşü vardır. Sarı, çapraz dizbağlı çorapları ona çekici ve büyüleyici gelir. Ama o da ne? Maria! Bu her şeye burnunu sokan yaratık, bu musibet de burada ve köşeden, hain gözlerle onu izliyordur. Gülümsemesi kaybolur, bir an bacaklarını unutur, bilinçsizce dizleri bükülür ve tüm endamı onun pek genç olmayan bedenini ele verir. Gözlerinden şimdi nefret fışkırır. Ama zaman azdır. Onun “sevgili hanımefendi” si bekliyordur. Ona hemen sevgi, tutku, istek belirtilerini göstermelidir. Ona yaklaştıkça, mantosu daralır, adımları hızlanır. Yavaş yavaş, gizlice ve kışkırtıcı bir şekilde “ondan” gelen mektubun köşesini mantonun altından gösterir… Yoksa Olivia görmedi mi? Hayır. O sadece yüzüne bakıyor… Oh, gülümseme! Unutmuş. Ve Olivia’nın onu selamlamasıyla devam eder:

“Hoş geldin Malvolio!”
“Sevgili hanımefendi, ho ho!”
“Ne var bunda gülecek?...”

Bu küçük “performans” Malvolio, size neyi gösterdi? (…) Belki tatmin olmadınız. Size pek doğru gibi gelmedi; bu performans size itici geldi. Soru sormaya devam edersiniz: Malvolio biraz daha şatafatlı olamaz mı? Performansı çok karikatürize olmamış mı? Çok yaşlı değil mi? Onu oldukça acınacak halde görmek daha güzel olmaz mı? Belki de o anda, tüm yaşamının amacını gerçekleştirdiğini düşündüğü anda, akıl dengesinin bozulduğu ve delirmeye yaklaştığı bir noktaya ulaşıyor. Belki bir palyaçoya daha çok benzemeli. Daha yaşlı ve gösterişsiz olamaz mı? Zamparaca istekleri daha ön plana çıkamaz mı? Ya da, eğer oldukça komik bir izlenim bırakırsa, dış görünüşü pekiştirilmiş olmaz mı? Saf ve oldukça masum bir çocuk gibi görünse ne olur? Tamamen sersemlemiş mi, yoksa hala duygularını kontrol altında tutabiliyor mu?”[19]

Bu örnekte olduğu gibi oyuncunun yarattığı imgelem ile ona sorular sorması ve emirler vermesi, Michael Chekhov’a göre karakteri oluştururken yeterli gelmeyecektir. Bu anlamda yaratılan imgelemin farklı atmosfer ve verili durumlara göre yönlendirmesi, onunla kurulacak işbirliğini olanaklı kılar. Chekhov’un bu çalışma yöntemi ile elde etmeye çalıştığı tarz, analitik düşüncenin yerini, yaratılmış bir imge ile girişilecek sorgulama sürecinin alması doğrultusunda, yaratıcılığı kışkırtılmış bir oyuncu profili elde etmektir. Chekhov’a göre “yapay sorgulama” imgelem gücünü yok eder.[20] Oyuncu, karakteri oluşturmak için ne kadar çok analitik düşünce ile ilerlerse, duyguları bir o kadar sessiz, kendisi bir o kadar güçsüz ve ilhamın ortaya çıkma şansı da bir o kadar az olacaktır.

Michael Chekhov’a göre oyuncu, alıştırmalar yoluyla imgelemini güçlendirerek onun üzerinde çalışmalıdır. Bu çalışmanın sonucunda şöyle ifade edebilecek bir his uyandırır içinde:

“Hayalimde gördüğüm imgelerin de tıpkı günlük yaşamda, çevremde olan insanlar gibi kendi psikolojileri var. Ama aralarında bir fark var; günlük yaşamda, insanları dışarıdan görünüşleri ile gördüğüm ve yüz ifadelerinin, hareketlerinin, vücut dillerinin, seslerinin ve vurgularının arkasındakileri göremediğim için, onların iç dünyaları hakkında yanılabilirim. Ama bu durum benim yaratıcı imgelerim için böyle değil. Onların iç dünyaları benim görmem için tamamen açık. Bütün hisleri, duyguları, tutkuları, düşünceleri, amaçları ve en derinlerindeki arzuları hep bana açıktır. İmgelemin –diğer bir deyişle, imgelem yoluyla çalıştığım karakterin- dış görünüşü vasıtasıyla iç dünyasını görürüm.” [21]

Oyuncu, yarattığı bu fantastik dünya içinde imgeleriyle kurduğu işbirliği sayesinde, kendisine daima itaat edecek özgün karakterler yaratacaktır. Oyuncu imgelemine ne kadar sık ve ne kadar istekle bakarsa, karakterinin sahnelenmesi için ona gereken istek ve güdüleri, hisleri ve duyguları içinde o kadar çabuk uyandırabilecektir. Bu “bakmak” ve “görmek”, esnek ve iyi gelişmiş imgelemini kullanarak prova yapmaktan başka bir şey değildir.[22]

Bu noktada Michael Chekhov, ünlü İtalyan Rönesans ressamı Michelangelo’nun (1475–1564) ünlü heykeli “Musa”yı yaratırken yalnızca onun kaslarını, sakalının dalgasını, kıyafetinin kıvrımlarını “görmediğini”, ayrıca bu kasları, damarları, sakalı, kıyafetinin kıvrımlarını ve bütün “ritmik bütünü yaratan ‘Musa’ nın iç kudretini de gördüğünü” ve bu “imgelerin azgın iç dünyaları”nın, Michelangelo’ya eziyet etmiş olduğunu belirterek, imgelemin en değerli ve en önemli işlevinin “eserini daha yüksek seviyelere çıkartmak için yaratıcıya acı çektirmesi” olduğunu savunur. [23] Bu durumu Michael Chekhov, şöyle açıklar:

“Duygularınızı kendinizden farklı bir şekilde ‘sıkıştırmaya’ gerek olmadığını ve imgelerinizin iç dünyasını, psikolojisini ‘görmeyi’ öğrenir öğrenmez, onların içinizden kolaylıkla ve kendiliğinden ortaya çıktığını anlayacak, keyif almaya başlayacaksınız. Michelangelo, Musa’nın dış görüntüsünü yaratan içindeki kudreti nasıl ‘gördüyse’ sizin de karakterinizin iç dünyasını ‘görmeniz’ ve yaşamanız, size sahnede her zaman yeni, daha özgün, daha doğru ve daha uygun dıştan ifade yollarını bulmanızı sağlayacaktır.” [24]

Bu güçlü imgeler yaratma eyleminin gerçekleştirilmesi için oyuncunun, yazar tarafından tüm ayrıntısıyla oyun metninde zaten yaratılmış olan karakteri, yaratıcı imgeler yoluyla acı çekerek neden tekrar yaratması gerektiği konusunda Michael Chekhov, “yazarın, yazılı bir metin olarak size sunduğu onun kendi yaratısıdır, sizin değil; o kendi yeteneğini sergilemiştir”[25] savunmasını yapar. Yazarın yapıtına oyuncunun sağlayacağı katkı ise, oyunda verilen karakterlerin psikolojik derinliklerini keşfetmektir. Michael Chekhov’a göre, her şeyi ortada ve kolayca anlaşılabilen hiçbir insan yoktur. [26] “Gerçek oyuncu”, oynadığı karakterin görünüşü üstünde gezinmeyecek ve aynı zamanda kendi kişiliğini ve değişmeyen özelliklerini de karakterine yüklemeyecektir. Chekhov bu durumu şu şekilde açıklar:

“Gerçek anlamda yaratmak, keşfetmek ve yeni şeyler göstermektir. Bu yapmacık tavırların ve tutsak oyuncunun klişelerinin yenilik neresinde? Her gerçek oyuncunun derinlerinde saklanmış, bugünlerdeyse tamamen unutulmuş isteği, oynadığı bölüm aracılığıyla kendini ifade etmek ve egosunu tatmin etmektir. Ama yaratıcı imgelemi yerine kendi özelliklerini ortaya koymak için teşvik edilirse, çoğunlukla zorlanırsa, bunu nasıl başarabilir? Başaramaz, çünkü sanatçının kendisini ve oynayacağı karakteri bireysel ( ve her zaman yegane) yorumlaması için kullanılacak yolları bulabilmesinin en önemli aracı yaratıcı imgelemidir. Peki, karakterlerin iç dünyasına yaratıcı imgelemi yoluyla girmezse, kendi yaratıcı bireyselliğini nasıl ifade edebilir?”[27]

Böylece “oyuncunun yaratıcı bireyselliği” kavramı, Michael Chekhov’da kendini “imge ve imgelerin birleştirilmesi” yöntemiyle bulur. Bu noktadan hareketle oyuncunun, Michael Chekhov’un imge yaratımı sürecinde “Ben” hali ile giriştiği mücadeleyi tanımlamak daha da kolaylaşacaktır.

Michael Chekhov kendi yaklaşımında, oyuncunun yaratım sürecinde iken üç ayrı “Ben” haline sahip olduğunu belirtir. Bunlar; normal varoluşları kapsayan “Ben” hali, bilinçliliği arttıran ve zenginleştiren “Üst-Ben” hali ve yaratılan karakterin kendi “Ben” hali olarak belirir.

Normal varoluşları kapsayan “Ben” hali, günlük yaşamda oyuncunun toplum içinde var olan bir birey veya insan olarak kendini tanımladığı “Ben” halidir. Felsefede bu toplumsal “Ben” hali şu şekilde karşılık bulur; “Kişinin kendisiyle ve en genişinden dünyayla etkin ilişkisinin tinsel odağı. Kendi davranışlarını düzene koyan ve edim gücünde olan birey Ben sahibidir, kendi Benine sahiptir.” [28] Michael Chekhov’da bu normal “Ben” kavramının karşılığı, oyuncunun bedeniyle, alışkanlıklarıyla, yaşam şekliyle, ailesiyle, sosyal konumuyla kısacası her şeyiyle ilişkilendirdiği “Ben” varoluşunu kapsar. Bu varoluş esinlenme anında başkalaşım geçirir ve “Üst-Ben”e hizmet eder. Bu süreci Michael Chekhov şu şekilde tanımlar:

“ (Ben) Yaratıcı bireyselliğin üzerine şekil çizeceği tuvali kontrol eder. Üst benlik için sağ duyu düzenleyicisinin görevini üstlenir, böylece uğraşınız doğru ilerler, kurulu mizansen değişmez ve sahne partnerleri arasındaki iletişim kopmaz. Bütün karakterin, provalar süresince keşfedilen psikolojik yapının dahi sadık bir şekilde sürdürülmesini sağlar. Günlük beninizin sağ duyusu, performans için bulunmuş ve sabitlenmiş formların korunmasına yardım eder. Sonuçta, alt ve üst bilincinizin birleşimiyle, performans mümkün hale gelecektir.”[29]

Buradan da anlaşılacağı gibi, sahne üstündeki oyuncu Michael Chekhov’a göre kendi öz denetimini uyanık tutar. Buradan Michael Chekhov’un, oyuncunun yaratım halinde iken “gündelik ben” ile kurduğu ilişkiyi kaybetmemesi gerektiğinin öngörüldüğü algılanabilir. Bununla birlikte, Michael Chekhov, “gündelik ben” durumunda kullanılan ve geliştirilen duyguların, sahne üzerinde bir karakter veya rol için kullanılmasının da kusurlu olduğunun belirtir. Bu konuda Michael Chekhov görüşlerini şu şekilde açıklar:

“Günlük sıradan duygular karışımdır, bencillikle doludur, kişisel ihtiyaçlara indirgenmiştir, çekingendir, önemsizdir, genellikle estetik bile değildir ve yalanlarla süslenmiştir. Bu duygular sanatta kullanılmamalıdır. Yaratıcı bireysellik bunları reddeder. Onun emrinde başka duygular vardır- bunlar tamamen kişisel olmayan, saf, bencillikten arınmış ve sonuçta estetik, önemli ve sanatsal açıdan gerçek duygulardır. Üst benliğiniz, oynamaya hazırlanırken size bunları sunar.
Yaşam boyunca edindiğiniz tüm deneyimler, tüm gördükleriniz ve düşündükleriniz, sizi mutlu ya da mutsuz yapan her şey, tüm pişmanlıklarınız, memnuniyetleriniz, sevdiğiniz ve nefret ettiğiniz her şey, tüm başarı ve başarısızlıklarınız, doğuştan sizinle birlikte gelen her şey – ister çok gelişmiş ya da hiç geliştirilmemiş olsun, isterse gerçekleşmemiş olsun, huyunuz, yetenekleriniz, eğilimleriniz – bütün bunların hepsi bilinçaltı derinliği denilen alandadır. Bunların hepsi unutulmuştur, siz hiç birisini bilmezsiniz, benlik tarafından arındırılma süreci geçirirler. Kendi başlarına duygulara dönüşürler. Arınmış ve değiştirilmiş bir şekilde, bireyselliğinizin karakter yaratımında kullanılan psikolojinin, karakterin hayali “ruh”unu yaratmakta kullandığı materyalin bir parçası olurlar.”[30]

Üst-Benliğin devreye girdiği bu noktada gerçek yaratıcı bireysellik başlar. Michael Chekhov’un sahnede yaratıcı sanatçılık için oyuncuya işaret ettiği iki benlik durumu, tamamen oyuncu bireyin kontrolü altında ve belirli bir sistemler bütünü içinde gerçekleşmesi ile mümkün olmaktadır. Oyuncu sahnede karakterini somutlaştırırken duygularını, sesini ve hareket eden bedenini kullanır. Michael Chekhov’a göre bunlar oyuncunun Üst-Ben’liğinin sahnede karakter yaratmak için kullandığı yapı malzemeleridir.[31] Üst-Benlik yapı malzemelerinin sahipliğini gündelik Ben’den devralır ve oyuncu, “günlük yaşamındaki kişiliğinin üstünde” durduğunu hissetmeye başlar. Bu noktada yaratıcı oyuncu kendini aktif durumdaki yaratıcı Üst-Ben ile tanımlamaktadır. Bu durumu Michael Chekhov, şu şekilde açıklar:

“Artık, hem zenginleşmiş kişiliğinizin ve hem de sıradan günlük “Ben” in içinizde, aynı anda, yan yana durduğunun farkındasınızdır. Yaratırken iki benliklisinizdir ve onların gerçekleştirdiği farklı işlevleri kolaylıkla birbirinden ayırt edebilirsiniz.”[32]

Bu bakış açısının izlerini, Michael Chekhov’un kendi oyunculuk yaklaşımını kurgularken düşüncelerinden yararlanmaya başladığı Avusturyalı filozof Rudolf Steiner’in “Ben” kavramı içinde de gözlemleyebiliriz. “Ancak gizemsel yoldan açıklığa kavuşan insan doğasının tanrısallaştırılması”[33] olarak açıklanan Antroposofi’nin kurucusu Steiner’e göre “Ben” kavramı, insanın duyu üstü kavrayışla algılayabileceği, bedeni içinde ve dışında tanımlanabilir bir örgen (organ, uzuv) olarak, insan doğasının fiziksel bedeni, eter beden ya da yaşam bedeni (yaşam sırasında fiziksel özdek ve güçlerin çözülüp ayrılmasını engelleyen şey) ve astral bedenden (yaşamı, bilinçsiz uykudan her gün yeniden uyandıran şey) sonra gelen dördüncü örgendir. Burada “Ben” kavramı, “anımsamak” ve “öğrenmek” kavramları üzerinde şekillenir. Steiner’e göre “Ben” kavramının önemi şöyle açıklanır:

“Nasıl fiziksel beden, eter bedenin etkisi altında olmayınca çürürse (ölüm) ve eter beden de bilinçle aydınlanmasını astral bedene borçluysa (uyku) astral beden de “Ben”in geçmişi koruyan gücü olmasaydı tüm yaşadıklarını unutulmaya bırakırdı. Fiziksel beden için ölüm, eter beden için uyku neyse, astral beden için de “unutmak” aynı şeydir. Şöyle de söylenebilir; yaşam eter bedene, bilinç astral bedene, anımsamak da “Ben” e özgüdür.” [34]

“Ben” kavramı Steiner’de, insanın içinde Tanrı’yı hissetmesi ve Tanrı ile birlikte kendi öz varlığını hissetmesi olarak belirir. Michael Chekhov, 1918’ lerde alkol problemi yüzünden geçirdiği ruhsal bunalımını, bu tarz bir perspektiften kendine ve dünyaya bakarak tedavi etmeyi başarır. Bu konudaki açıklamaları Dr. Frank Chamberlain’in “Michael Chekhov’un Oyunculuk Tekniği” adlı makalesine şu şekilde yapar:

“Steiner, Kierkegaard ve ondan öncekiler gibi, normalde kendimizi tanımladığımız her gün ki benimizle daha otantik ve yaratıcı olan üst egomuzu ayıran bir çizgi çiziyordu. Antroposofi Chekhov’un kişisel sorunlarıyla arasına mesafe koymasını, farklı bir perspektiften bakıp kendisini “ayyaş egoist” olarak görmesini sağladı. Kendine olan zaafından ve kendine zarar verme eğilimlerinden kurtulmak için Steiner’in öğretileri üzerinde yoğun olarak çalışmaya başladı. Steiner’in teorileri Chekhov’un kişisel inancının temelini oluşturmuş ve oyunculuk teorisi üzerinde de önemli bir etki bırakmıştır.”[35]

Steiner’in tanımı, “Ben” kavramının bu açılımından sonra genişleyerek devam eder. Duyu üstü bilim ya da tin bilim içeriğinde “Ben”, ruha etki ederek onun bir nevi “efendisi” olur. “Ben”, ruh üzerinde etki ederek onu geliştirir ve isteklerini belirler.[36] Bu durumu Steiner şu şekilde açıklar:

“Bunun için (kişinin) ‘ben’ den yola çıkarak kendi ruhu üstünde çalışması gerekir. Bu çalışmanın nasıl gerçekleştiğini anlamak için kendini en düşük arzulara, duyusal zevklere adamış birisiyle, soylu bir idealist karşılaştırılabilir. Birincinin, ikinciye dönüşmesi için, bazı alçak eğilimlerinden vazgeçip daha yüksek şeylere yönelmesi gerekir. O zaman ‘Ben’ den yola çıkarak ruhunu soylulaştırmış, tinselleştirmiş olur. ‘Ben’in ruhsal yaşamın efendisi olmasını sağlar. Bu öyle ileri gidebilir ki, ‘Ben’in denetimi olmadan hiçbir arzu ya da zevk ruhta yer alamaz. ‘Ben’ artık kendisini salt bilinç ruhunda değil, ruhun tümünde açığa vurur. Aslında ‘Ben’in efendiliği için verilen uğraş, insanlığın tüm kültür yaşamı ve tinsel çabalarının kaynağıdır. Bugün yaşayan her insan, istesin ya da istemesin, bilincinde olsun ya da olmasın bu uğraşın içindedir.”[37]

Kişinin bu uğraşının sonucunda ise “Tin Benlik” örgeninin ortaya çıktığını belirliyor Steiner. “Tin Benlik”, insanın kendi çabasıyla ortaya çıkan ve öz varlığında beliren bir yeniliktir. İnsan ruhsal özellikleri dışında, karakter ve yaradılış özelliklerini değiştirmek için uğraşa giriştiğinde ise “eter beden” üzerinde çalışmaya başlar ve bu uğraş için en güçlü dürtüler “din”den gelir. Daha az güçlü dürtülerin astral bedeni değiştirmesi gibi (Tin Benlik), dinsel dürtüler de –“Ben” kendini etkilerine sürekli açtığı durumda- eter bedene kadar işler ve değiştirici bir güç oluşturur.[38] Bu anlamda sanatın etkisini de dine benzetmektedir Steiner.

“İnsan duygu ve düşünceleriyle bir sanat eserinin dış biçimi, rengi ya da tınısındaki tinsel temelleri algılayabilirse, ‘ben’in bu yolla aldığı dürtüler, eter bedene kadar ulaşır. Bu konu sonuna kadar düşünülürse, sanatın insan evrimindeki olağanüstü değeri anlaşılabilir.”[39]

Bu etkilenmeden ortaya çıkan örgene ise “Yaşam Tini” adını veriyor Steiner.

“Ben”in astral ve eter bedenin yanı sıra fiziksel bedene de etki ettiğini söyleyen Steiner, bunun en belirgin dışavurumunun, insanın kızardığı ya da sarardığı zamanlarda ortaya çıktığını belirtir. Steiner, bu konudaki görüşlerini şu şekilde devam ettirir;

“ ‘Ben’ in çalışması, kaba özdeksel bir boyutta düşünülemez. Fiziksel bedenin salt gözle görülen bölümü kaba bir özdekten oluşur. Gözle görülen bedenin ardında ise gizli güçler vardır. Bu güçler, tinseldir. Burada söz konusu tinsel çalışma, salt özdeksel olduğu izlenimini veren bedene değil bu bedeni ortaya çıkaran ya da çürümesine neden olan gözle görülmez güçlere yöneliktir. Özel bir öğrenimden geçmeyenler için ‘ben’in fiziksel beden üstündeki çalışmasını açıkça kavrayabilmek güçtür. Bunun için duyuüstü kavrayışın önerdiği yöntemlerle bilinçli olarak çalışmak gerekir. O zaman insanda üçüncü bir tinsel örgen olduğu görülür. Bu örgene, fiziksel insana karşın, ‘Tin İnsanı’ denebilir.”[40]

Sonuç olarak Steiner’e göre ve dolayısıyla gizli bilime -Antroposofi’ye- göre insan, bu çeşitli örgenlerden oluşan bir varlıktır. Bedensel örgenler; fiziksel beden, eter beden ve astral beden, ruhsal örgenler; duyum ruhu, anlak ruhu ve bilinç ruhudur. “Ben” ruhu aydınlatır. Tinsel örgenlerse; tin benlik, yaşam tini ve tin insanıdır. Astral beden ile duyum ruhu, bilinç ruhu ile tin benlik birleştirilir, anlak ruhuna da “Ben”in doğasında payı olduğu ya da henüz tinsel özünün bilincinde olmasa da bir bakıma “Ben” olduğu için “Ben” denirse, insanın yedi örgeni ortaya çıkar; 1. Fiziksel beden. 2. Eter beden ya da yaşam bedeni. 3. Astral beden. 4. Ben. 5. Tin benlik. 6. Yaşam tini. 7. Tin insanı.[41]

Burada Michael Chekhov’un “zenginleştirilmiş kişilik” olarak işaret ettiği yaratıcı benlik kavramı, Steiner’in ruha etki eden “Ben” kavramıyla açıklık kazanır. “Ben”in etki ederek ortaya çıkardığı ve geliştirdiği Tin benlik, Yaşam tini ve Tin insanı kavramları, Üst-Ben kavramında karşılıklarını bulur. Michael Chekhov, Üst-Ben hakkındaki görüşlerini şu şekilde açıklar:

“Üst-Benlik yapı malzemelerini eline alır almaz, onları kendi içinde şekillendirmeye başlar; bedeninizi, esnekleştirerek ve tüm yaratıcı dürtülere açık ve duyarlı hale getirerek harekete geçirir; sizin sesinizle konuşur, imgeleminizi canlandırır ve iç faaliyetinizi arttırır. Dahası, sizin samimi duygularınıza yatırım yapar, sizi özgün ve yaratıcı hale getirir, doğaçlama yeteneğinizi uyandırır ve korur. Kısaca, sizi yaratıcı bir konuma koyar. Onun ilhamı etkisinde oynamaya başlarsınız. Sahnede her yaptığınız seyirciniz kadar sizi de şaşırtacak; hepsi size yeni ve umulmadık gelecek. Sizde, kendiliğinden oluyormuş ve sanki onun ifade aracı olmaktan başka bir şey yapmıyormuşsunuz gibi bir his uyanacak.”[42]

Buraya kadar anlatılanları kısaca özetleyecek olursak, oyuncunun gerçek yaratıcı durumu, bilincinin üç boyutlu işlev görmesi yoluyla yönetilir. Üst-Ben, oyunculuğuna ilham verir ve samimi yaratıcı duygular sağlar. Alt-Ben, gücü dizginleyen bir sağ duyu görevi görür, karakterin hayali “ruh”u Üst-Ben’in yaratıcı dürtülerinin odak noktasıdır.

Michael Chekhov’a göre oyuncunun kışkırtılmış bu yaratıcı bireyselliğinin başka bir işlevi daha vardır; “Alt ben ve karakterin hayali varlığından bağımsız olarak, çok yüksek bir bilinçlilik düzeyiyle, bireysellik sahne ışıklarının her iki tarafında da bulunabilme yeteneğine sahip gibi görünmektedir.”[43] Yaratıcı bireysellik, karakterinin yalnızca bir yaratanı değil aynı zamanda seyircisidir de; sahne ışıklarının öbür tarafından seyircilerin deneyimlerini takip eder, onların heyecanını, hevesini ve hayal kırıklıklarını paylaşır. Dahası, ortaya çıkmadan önce seyirci tepkileri hakkında kehanette bulunma yetisi vardır. Seyirciyi neyin memnun edeceğini, neyin onları tutuşturup, nelerin soğutacağını bilir. Bu anlamda Michael Chekhov seyirci etmenini, Üst benin uyarılmış farkındalığına sahip oyuncu için, “sanatçıyı çağdaşlarının istekleriyle birleştiren canlı bir bağ” olarak görür. Michael Chekhov, bu konudaki görüşlerini şöyle aktarır:

“Bireysel yaratıcılığın bu yetisi sayesinde oyuncu, çağdaşı olan toplumun gerçek ihtiyaçlarını insanların kötü zevklerinden ayırt etmesini öğrenir. Gösterim boyunca seyirciden ona gelen sesi dinleyerek, yavaş yavaş kendini dünya ve kardeşleriyle ilişkilendirmeye başlar. Onu tiyatro dışındaki dünyaya bağlayan ve çağıyla ilgili sorumluluklarını uyandıran yeni bir “organ” edinmiş olur. Profesyonel ilgi alanını sahne ışıklarının ötesine taşır ve kendine şu soruları sormaya başlar: ‘Seyircim bu gece neler yaşıyor, ruh hali nasıl? Bu çağda bu oyuna neden ihtiyaç duyuluyor, bu karışık insan grubu bu oyundan nasıl yararlanacak? Bu oyun ve buna benzer yaratımlar, çağdaşlarımda ne gibi düşünceler uyandırıyor? Bu çeşit oyunlar ve gösterimler, izleyicileri yaşamımızdaki olaylar konusunda daha açık ve duyarlı hale getirecek mi? İçlerinde ahlaki duyguları mı uyandıracak yoksa onlara keyif mi verecek? Oyun ya da gösterim, seyircilerin temel iç güdülerini mi uyandıracak? Eğer performansın mizahi bir yönü varsa, ne tür bir mizahı akla getiriyor?’ Bu soruların hepsi orada duruyor, onları cevaplaması için oyuncuya yalnızca Yaratıcı Bireysellik yardım edecektir.”[44]

Sonuç olarak Michael Chekhov yaratıcı bireysellik kavramının, oyuncu için gösterimin atardamarı olarak belirlenmesi gerektiğini vurgular. Ancak bu yaratıcı bireysellik kavramı net olarak açıklığa kavuştuğunda, Michael Chekhov’un “Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesi” kavranabilir.

“Sonunda, her adımı, oyuncunun bireyselliğini etkilemek ve onu esinlenen bir sanatçı ve mesleğini de insanlığın yararı için önemli bir araç haline getirmek için onu işine yöneltmek adına düzenlenen bu kitabın (Oyuncuya – To the Actor) ilkeleri açığa çıkacak ve sağlam bir bütün haline gelecektir. Doğru şekilde anlaşıldığında ve uygulandığında, bu yöntem oyuncunun bir parçası haline gelecektir ki zamanla onu özgürce istediği gibi kullanabilecek ve hatta kendi ihtiyacına ve arzusuna göre onu değiştirebilecektir.”[45]

Michael Chekhov, kendi el yazmalarının 1991 baskılı “On The Technique Of Acting / Michael Chekhov” (Oyunculuk Tekniği Üzerine / Michael Chekhov) adlı kitabının “Yaratıcı sürecin dört evresi” (Four Stages of the Creative Progress) başlıklı bölümünde ise, oyuncunun kendi rolüne ve oyun metnine yaklaşım süreci ile bir yapım olarak tiyatro gösterisinin arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır.

Söz konusu bölümde Michael Chekhov, prodüksiyon aşamasının ilk evresinin, oyuncunun metni okuyup oyunun genel atmosferi hakkında bir fikir edinmesiyle başladığını belirtir. Chekhov bu evreyi ‘müzikal’ olarak niteler ve bunu uzaktan gelen bir müziği dinlerken yavaş yavaş onun farklı yönlerini kapmaya benzetir. Bu noktada, rol dağılımı belli olmuş olsa da, oyuncuların sadece kendi karakterlerine odaklanmayıp, işin tamamına dikkat etmeleri önemlidir. Genel atmosfere ek olarak oyuncuların stili, ‘iyinin ve kötünün dinamiği’ni ve metnin sosyal önemini anlamaları gerekmektedir. Bu iş oyuncunun imgeleminde gerçekleşir ve Chekhov’a göre oyuncular metodu ne kadar ‘vicdanlı’ uygularlarsa sonuçlar o kadar ‘başarılı’ olmaktadır. Oyunun genel atmosferine giren oyuncular, müdahale olmaksızın doğabilecek çeşitli imgelere izin vererek, oyunu tekrar tekrar okumalıdır. Sürecin bu bölümünde Chekhov oyuncuların bir ‘günlük’ tutmalarını ve kendilerini en çok etkileyen sözsel ya da imgesel görüntüleri not etmelerini önerir. Bu evre geliştikçe oyuncular, bütünü koruyarak kendi rollerine odaklanabileceklerdir.[46]

İkinci evre, imgelerin bilinçli detaylandırılışlarını ve yönetmenle rol dağılımı arasındaki çalışma diyaloglarının başlangıcını içerir. Artık oyuncular oyun metnine aşinadır ve kendi hayal ettiklerini metinle ilişkilendirmişlerdir, yönetmenle karşılıklı görüş alışverişine hazırdırlar. Bütün sorumluluk yönetmendedir. Ancak her bölümün yaratıcılığına saygı göstermek önemlidir. Chekhov, yönetmeni yaratıcı sanatçı olarak görür. Fakat bunun yanında da oyuncunun yaratıcılığının önemini asla yadsımaz. Bu dönemde oyuncular karakterlerinin “psikolojik jestlerini” (Michael Chekhov’un bir karakteri analitik yaklaşımla çözümlemek yerine yaratıcı bir çalışma ile çözümlemeyi önerdiği Psikolojik jest, karakterin psikolojisini ve amacını somutlaştıran tek bir bütünsel jest olarak tanımlanabilir) gösterirler, onlarla hareket edip konuşmaya başlayabilirler. Oyundaki farklı sahneler farklı bakış açılarıyla keşfedilir: Sakinlik, form, atmosfer vs. İlk iki evrede materyal ve fikirler doğar ve çalışma ilişkisi gelişir.[47]

Üçüncü ve en uzun evre, çalışmanın daha da somutlaşmaya başladığı birleşim evresidir. Michael Chekhov bu evrede “ilerlemenin en iyi yolu”nu şu şekilde açıklar:

“İlerlemenin en iyi yolu oyundaki kısa anlarla karakterlerin birleşimini yaratmaktır. Yönetmen oyunculara şöyle sorular sorabilir: Şu anlarda karakterinin kolları, elleri, omuzları, ayakları nasıl görünür? Diğer anlarda karakter nasıl yürür, oturur ya da koşar? Nasıl girer, çıkar, dinler, bakar? Diğer karakterlerden gelen yargılara nasıl tepki gösterir? Belirli bir atmosferle sarmalanınca nasıl davranır?”[48]

Oyuncular, keşif ilerledikçe geri iletim (feedback) ve tavsiyeler veren yönetmene yanıtlar verirler. Bu diyalog yaklaşımı Chekhov’un modelinde, yönetmenin aynı teknikle eğitilmiş olması ve oyunculuk sürecini anlaması talebiyle desteklenir. Chekhov bir noktada gereken şeyi anlatmak için “en iyi yol”un yönetmen için onu “oynamak” olduğunu söyler. Eğer oyuncular gerektiği gibi eğitilmişlerse Chekhov onların “özü yakalayacaklarına” ve “yönetmenlerini taklit etmeye ihtiyaç duymayacaklarına” inanır. Üçüncü safha sahnelerin tekrarlandığı ve performans neticesinin geliştiği uygun sahne provaları safhasıdır. Michael Chekhov oyunun farklı parçalarının farklı ‘zeminler’le keşfedilmesi gerektiğini öne sürer. Michael Chekhov’un bununla anlatmak istediği sahnelerin, tekniğin değişik unsurları vurgulanarak keşfedilmesi gerektiğidir.[49]

Dördüncü ve son evre, prova sürecinin sonuna doğru başlayan, ilham ve bölünmüş bilinç evresidir. Bu noktada Chekhov metnin sorularını, topluluğu ve yönetmen-oyuncu ilişkisini bir kenara bırakır ve öncelikli olarak birey olan oyuncuya odaklanır. Eğer oyuncu süreç boyunca vicdanıyla çalışmışsa bu noktada karakterden uzaklaşır ve estetik bir obje olarak ona hayranlık duyar. Chekhov kısa bir pasajda Rudolf Steiner’den bir alıntı yapar, bu da iki teori arasındaki ilişkiyi netleştirir: “Oyuncu rolü tarafından ele geçirilmemelidir. Karşısında durup onunla yüzleşmelidir ki rolü nesnel olabilsin. Onu kendi yaratımı olarak deneyimlemelidir.”[50]

Bu anlamıyla Michael Chekhov’un yaratıcı süreç yaklaşımı, oyunculuk sanatını gizemli olmaktan çıkaran pratik ve deneysel bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir.

Michael Chekhov’un, pratik ve deneysel bir yaklaşım olarak değerlendirilebilecek çalışmasının temel evrelerini ise, “esinlenilmiş oyunculuk çizelgesi” adını verdiği çizelge içerisinde bulmak mümkündür. Michael Chekhov’un “esinlenilmiş oyunculuk çizelgesi”, kendi oyunculuk görüşlerini derlediği “To The Actor” (Oyuncuya) adlı kitabının -1942 yılında el yazmasıyla tamamlayabildiği ancak, ciddi olarak gözden geçirilmiş hali 1953 yılında yayımlanan[51], “On The Technique Of Acting / Michael Chekhov” (Oyunculuk Tekniği Üzerine / Michael Chekhov) adı altında derlenerek basılan eser içindeki, Michael Chekhov’un yakın dostu ve oyuncu Mala Powers’ın kaleme aldığı “Michael Chekhov’s Chart For Inspired Acting” (Michael Chekhov’un Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesi) bölümünde belirtildiği hali ile, on sekiz temel yönelimden oluşur. Bunlar; karakterizasyon / hayali beden ve merkez (Characterization/ Imaginary Body and Center), kompozisyon (Composition), psikolojik jest (Psychological Gesture), stil duygusu (Style), doğruluk duygusu (Truth), “dört kardeşler” (The Four Brothers) olarak bilinen rahatlık (Feeling of Ease), form (Feeling of Form), güzellik (Feeling of Beatuy) ve bütünlük duygusu (Feeling of the Whole), nitelikler / hisler (ifade edilen) ve duygular (sonuç) (Qualities / Sensation ‘means’, Feelings ‘results’), beden / psiko-fiziksel alıştırmalar (Body / Psycho-physical exercises), imgelem (Imagination), ışıma-ışın gönderme / alma (Radiating / Receiving), doğaçlama ve “mücevher” (Improvisation ‘Jewelry’), topluluk (Ensemble), odak noktası (Focal Point), amaç (Objective) ve atmosferdir (Atmosphere).

Amerikalı oyuncu ve yönetmen Mark Sheppard (1964), “Rusya’dan Hollywood’a: Chekhov ve Shdanoff’un 100 Yıllık Yolculukları” (From Russia to Hollywood: The 100-Year Odyssey of Chekhov and Shdanoff) adlı belgesel yapımda yer alan röportajda, “Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesi”nin önemini şu şekilde aktarıyor:

“İnsanlar ona (Michael Chekhov) şunu sordular; bu yaptığını, nasıl yaptın? Böyle nasıl düşünebiliyorsun? Kendine kapılar açabildiğin, kendi yolunu bulabildiğin egzersizlerin ve metotların nelerdir?
(…)
O kitabın (Oyuncuya) ikinci basımında (Oyunculuk Tekniği Üzerine) yer alan çizelge çok etkileyiciydi. Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesinde, Michael Chekhov’un, karakterin insan durumunu bozduğunu görüyoruz. Bir dizi bölümden oluşuyor. Çizelge psikolojik jest, atmosfer, ışın gönderme, duyular gibi Michael Chekhov’ un tekniklerini içeriyor. Tüm bu şeyler seni (oyuncuyu) o dairenin içine alıyor. Bu daire de “karakterin özü” oluyor.”[52]

“Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesi”[53] “Michael Chekhov / Oyunculuk Tekniği Üzerine” adlı kitapta şu şekilde yer alır:

KARAKTERİZASYON
Hayali Beden Ve
Merkez
Topluluk Duygusu
Odak Noktası
Amaç
Atmosfer
Kompozisyon
Psikolojik Jest
Stil Duygusu
Doğruluk Duygusu
Form
Duygusu
Güzellik
Duygusu
Bütünlük
Duygusu
Nitelikler /
Hisler ve Duygular
Rahatlık
Duygusu
Beden
Psiko-fiziksel alıştırmalar
Işıma/Alma
Doğaçlama
Ve
“Mücevher”

ESİNLENİLMİŞ

OYUNCULUK
Hayal Gücü- İmgelem

Mala Powers, kurduğu yakın ilişki sayesinde “Esinlenilmiş Oyunculuk Çizelgesi”ni kendisine bizzat Michael Chekhov’un verdiğini ve bu çizelgenin 1949 yılında Michael Chekhov’un eğitmenliğinde Rus asıllı oyuncu Akim Tamiroff (1899-1972)’un, Beverly Hills-California’daki evinde profesyonel oyunculara yönelik gerçekleştirilen haftalık ders programında şekillendiğini belirtir.[54] Mala Powers, bu konudaki görüşlerini şu şekilde aktarır:

“Mischa (Michael Chekhov), oturma odasının ortasında durup kendi etrafına hayali bir daire çizdi ve çizelgenin, oyuncunun etrafındaki böylesi bir çemberi temsil ettiğini anlattı. Benden, çizelgede bahsedilen bütün farklı tekniklerin -Atmosfer, Karakterizasyon, Nitelikler, vs.- dairenin çevresindeki elektrik ampulleri olduğunu hayal etmemi istedi. İlham “çarptığında” bütün ampullerin derhal yandığını, parladığını anlattı.
‘Yine de, ilham’a hükmedilmez’ diye ısrar etti Mischa, ‘Kaprislidir. İşte bu yüzden, bir oyuncunun onu yeniden yakalaması için güçlü bir tekniğe sahip olması gerekir.’
Chekhov ‘elektrik ampullerinin’ her birinin metoddaki bir nokta, gerçekten iyi olan bir performansta yer alan bileşkelerden biri olduğunu açıkladı. Teknikteki noktalardan biri üzerinde, örneğin ‘Atmosfer’ üzerinde çalışırken, onu çağırmak konusunda o kadar becerikli olabiliriz ki ‘Atmosfer ampulü’ yanar. Her istediğimizde onu yakmayı öğrenebiliriz. Daha sonra başka bir nokta üzerinde, örneğin ‘Işıma’ üzerinde, bu aracı kullanmakta usta olana kadar çalışabilir ve böylece ‘Işıma ampulü’nü yakabiliriz. Bu şekilde çeşitli teknikler üzerinde ustalaşmaya devam edersek, bir süre sonra zincirleme reaksiyon başlatmak ve özel ilgi göstermeksizin pek çok ışık yakmak için, bilinçli olarak sadece iki ya da üç ampul yakmanın yeterli olduğunu görürüz. Yeterli sayıdaki ampulü parlattığımızda, ilhamın her zamankinden daha yüksek bir frekansta geldiğini görürüz.”[55]

KAYNAKÇA

Bilimler Akademisi. Felsefe Sözlüğü. Çeviren: Aziz Çalışlar. İkinci basım, İstanbul: Cem Yayınevi, Ekim 1997.

Chamberlain, Franc. “Michael Chekhov on the Tecnique of Acting,” Twentieth Century Actor Training: Principles of Performance. (Çeviren: Çiğdem Altuğ Sertoğlu.) Ed: Alison Hodge. Florence, KY, USA: Routledge, 2000.

Chekhov, Michael. To The Actor. (Çeviren: Burcu Halaçoğlu Yeşil). New York: Harper & Row, 1985.

Chekhov, Michael. On the Technique of Acting by Michael Chekhov. (Çeviren: Çiğdem Altuğ Sertoğlu.) Ed: Mel Gordon. New York: Harper Perennial, 1991.

Nutku, Özdemir. Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması. Birinci basım, İstanbul: Alkım Yayınevi, Ocak 2004.

_______. Modern Tiyatro Akımları. Birinci basım, Ankara: Dost Yayınevi, Ankara Üniversitesi Basımevi, Şubat 1963.

_______. Oyunculuk Tarihi. Birinci basım, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Mart 1995.

Steiner, Rudolf. Gizli Bilim. Çeviren: Ayşe Domeniconi. Birinci basım, İstanbul: Omega Yayınları, 2003.

. Teozofi. Çeviren: Ayşe Domeniconi. İkinci basım, İstanbul: Omega Yayınları, 2002.

Yararlanılan Sesli Kaynaklar:

Powers, Mala & Chekhov, Michael Michael Chekhov on Theatre and the Art of Acting: the five-hour master class with the acclaimed actor-director-teacher: a guide to discovery with exercises. (4 sound discs + 1 Companion booklet.) North America: The Working Arts Library, 2004.

Yararlanılan Görsel Kaynaklar:

Mason, Felicity. The Training Sessions of Michael Chekhov (1993) Arts Documentation Unit., Exeter., UK., 2006. DVD-ROM, 60 mins.

Merlin, Joanna. Michael Chekhov’s Pyschological Gesture (2001). Arts Documentation Unit., Exeter., UK., 2006. DVD-ROM, 130 mins.

Powers, Mala and Peck, Gregory (narrated) &Keeve, Frederick (written and directed). From Russia to Hollywood, the 100 Year Odyssey of Chekhov and Shdanoff. (Çeviren: Burcu Halaçoğlu Yeşil). (Documentary picture) United States: Pathfinder Pictures, 2002.

[1] Chekhov. To The Actor, (New York: Harper & Row, 1985), s. 171.
[2] Özdemir Nutku, Yeni Başlayanlar İçin Oyuncunun Çalışması. (Birinci basım. İstanbul: Alkım Yayınevi, Ocak 2004), s.10.
[3] Aynı., s. 11-12.
[4] Franc Chamberlain, “Michael Chekhov on the Tecnique of Acting,” Twentieth Century Actor Rtaining: Principles of Performance. Ed: Alison Hodge. (Florence, KY, USA: Routledge, 2000), s.79.
[5] Mel Gordon. “Introduction” On the Technique of Acting by Michael Chekhov. Ed: Mel Gordon. (New York: Harper Perennial, 1991), s. X.
[6] Michael Chekhov. To The Actor. (New York: Harper & Row, 1985), s. Xİ.
[7] Chekhov, a.g.e., s. 172
[8] Chekhov.a.g.e., s. 178.
[9] Chekhov. a.g.e., s. 95
[10] Aynı.
[11] Chekhov. a.g.e., s. 94
[12] Chekhov, a.g.e., s. 95.
[13] Chekhov. a.g.e., ss. 29-33.
[14] Chekhov. a.g.e., s. 34.
[15] Chekhov. a.g.e., s. 21
[16] Aynı.
[17] Chekhov. a.g.e., s. 22
[18] Chekhov. a.g.e., s. 22
[19] Chekhov. a.g.e., s. 23-24.
[20] Chekhov. a.g.e., s. 25.
[21] Chekhov. a.g.e., 26.
[22] Aynı.
[23] Chekhov. a.g.e., 26.
[24] Aynı.
[25] Chekhov. a.g.e., s. 27.
[26] Aynı.
[27] Chekhov. a.g.e., 28.
[28] Bilimler Akademisi. Felsefe Sözlüğü. Çeviren: Aziz Çalışlar. (İkinci basım, İstanbul: Cem Yayınevi, Ekim 1997), s. 44.
[29] Chekhov. To The Actor, s. 97.
[30] Chekhov. a.g.e., s. 98-99.
[31] Chekhov. a.g.e., s. 96.
[32] Aynı.
[33] Bilimler Akademisi. Felsefe Sözlüğü. Çeviren: Aziz Çalışlar. (İkinci basım, İstanbul: Cem Yayınevi, Ekim 1997), s. 25.
[34] Rudolf Steiner. Gizli Bilim. Çev.: Ayşe Domeniconi. (Birinci basım, İstanbul: Omega Yayınları, 2003).s. 39.
[35] Franc Chamberlain, “Michael Chekhov on the Tecnique of Acting,” Twentieth Century Actor Rtaining: Principles of Performance. Ed: Alison Hodge. (Florence, KY, USA: Routledge, 2000), s. 80.
[36] Steiner. Gizli Bilim, s. 45.
[37] Aynı.
[38] Steiner, a.g.e., s. 47.
[39] Aynı.
[40] Steiner, a.g.e., s. 48.
[41] Steiner, a.g.e., s. 49.
[42] Chekhov. To The Actor, s. 97.
[43] Chekhov. a.g.e., s. 100.
[44] Chekhov. a.g.e., s. 101.
[45] Chekhov. a.g.e., s. 102.
[46] Michael Chekhov. On the Technique of Acting by Michael Chekhov. Ed: Mel Gordon. (New York: Harper Perennial, 1991), s. 147-149.
[47] Chekhov, a.g.e., s. 149-150.
[48] Chekhov, a.g.e., s. 151.
[49] Chekhov, a.g.e., s. 151-155.
[50] Chekhov, a.g.e., s. 155-158.
[51] Chamberlain. “Michael Chekhov on the Tecnique of Acting,” Twentieth Century Actor Training: Principles of Performance, s. 86.
[52] Mala Powers and Gregory Peck (narrated) & Frederick Keeve (written and directed). From Russia to Hollywood: the 100 Year Odyssey of Chekhov and Shdanoff. (Documentary picture) (United States: Pathfinder Pictures, 2002.) Time Code: 00:26:25.
[53]Powers. “Michael Chekhov’s Chart For Inspired Acting”,On the Technique of Acting by Michael Chekhov, s. XXXVİ.
[54] Powers. a.g.e., s. XXXV.
[55] Powers. a.g.e., s. XXXVİİ.

Hakkımda

16 Kasım 2009 Pazartesi

çekiyorum

31 Mayıs 2009 Pazar

sermet yeşil foto

8 Ocak 2009 Perşembe

MİCHAEL CHEKHOV

CV

Blog Arşivi